Но вернёмся к футуристической опере «Победа над Солнцем» — детищу Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, целиком построенной на литературной, музыкальной и живописной алогичности. Эта опера стала примером совместной работы поэтов и художников, синтеза искусств — слова, музыки и формы.
Опера повествует о том, как группа «будетлян» отправилась завоевывать Солнце. Обычно это понимается как победа передовой техники будущего над старой природой, но также присутствует и тайный мотив победы над «солнцем русской поэзии», то есть Пушкиным, которого в то время футуристы активно кидали с «парохода современности».
Матюшин так писал о замысле постановки:
«Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием. Вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте».
«Декорации Малевича с фантасмагорическими изображениями-осколками видимого мира, его костюмы, где господствовала безоглядная деформация актерских фигур, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические эффекты»(Александра Штатских, футуристическая опера «Победа над Солнцем», из книги «Казимир Малевич»). Работа Малевича вела к понятию Bühnenarchitektur (с нем. — «сценическая архитектура»), то есть трёхмерной кинетической взаимодействующей целостности.
«Декорации ко всем картинам построены по одному принципу. Кажется, что действие всегда происходит внутри какого-то куба. Грани этого куба не дают возможности выйти за его пределы, но в то же время явно ощущается стремление в глубину, в пространство задника сцены»(Толкачева Л. И. Синтез искусств в опере кубофутуристов «Победа над Солнцем»). 1-я картина решена в чёрно-белой гамме, в декорациях 2 картины, наряду со ступенеобразным мотивом появляется мотив закручивающейся спирали и появляется чёрно-зелёная гамма. «Третья и четвёртая картины усиливают это напряжение. В них появляется все больше абстрактных фигур и линий, которые заполняют все пространство. Кульминацией является эскиз четвёртой картины с его мотивом Солнца, которое уже почти закрыто абстрактными фигурами Нового мира». В 5-й картине (Новом мире) поле поделено пополам на чёрную и белую часть диагональю. В 6-й картине все поле задника занято трубами, колесами, так как представляет собой гимн машинерии.
Б. Лившиц писал:
«В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объёмов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира».
Постановка 2013 года в костюмах по эскизам Малевича
«Крест не стал жалеть жертву. Гуманизм был несвойственен этому безжалостному существу. Схватив Астру своими мощными лопастями-щупальцами, он разорвал её тело на две половины, продемонстрировав свою власть над этой несчастной букашкой, так неудачно оказавшейся на его пути. Предсмертный крик Астры разбудил всех её спутников от окутавшего мозг вязкой паутиной мрачнейшего сна, но было уже поздно... Они были окружены кольцом из отвратительных щупалец-лопастей. Участь их была решена. Тела были разодраны на клочки за мгновения, никто не остался в живых…»
Максим Михайлов, «Парус».
Если вы решите рассмотреть «Чёрный квадрат» Малевича внимательно, то обнаружите, что картина покрыта трещинами (художники их называют кракелюрами) и через них проступают другие цвета. Картина предлагает будто бы заглянуть за неё, узнать, что же сокрыто за чёрной фигурой.
Цветные пятна на «Чёрном квадрате»
Вспомним разговор Пела Лина с Эргом Ноором в конце первой главы романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды». «Чёрный квадрат» - это тёмное облако:
«— О глупец! — горестно воскликнул Пел Лин. — Я был убеждён, что мы около тёмного облака! А это...
— Железная звезда! — с ужасом воскликнула Ингрид Дитра…
— Я думал только об облаке, — тихо и виновато сказал Пел Лин.
— Тёмное облако с такой силой гравитации должно внутри состоять из твёрдых, сравнительно крупных частиц, и «Тантра» уже погибла бы. Избежать столкновения в таком рое невозможно, — твёрдо и тихо сказал начальник.
— Но резкие изменения напряжения поля, какие-то завихрения? Разве это не прямое указание на облако?
— Или на то, что у звезды есть планета».
А как выглядит суша на этой планете железной звезды?
«Блестящая чернота воды сменилась чернотой матовой — началась суша. Скрещённые лучи прожекторов распахивали узкую дорогу между стенами тьмы. На ней проступали неожиданные краски — то желтоватые пятна песка, то серовато-зелёная поверхность скалистых пологих гряд».
Кракелю́р (фр. craquelure) — трещина красочного слоя или лака в произведении живописи или любом другом лакокрасочном покрытии (например, на старинных автомобилях).
Кракелюры бывают сквозными, то есть проходящими через все живописные слои, или могут возникнуть только в одном из слоёв; могут покрывать всю плоскость картины или находиться только в отдельных местах. Размеры их могут варьироваться от почти незаметных, тончайших, так называемых «волосяных», до весьма внушительных.
Трещины — нарушения целостности красочного слоя, лака или грунта, имеют различный характер и рисунок и напрямую зависят от вызвавших их причин. Чаще всего такими причинами являются нарушения технологии подготовительного и, собственно, живописного процессов: выбор и подготовка основы, приготовление грунта и красок, неправильное нанесение красочных слоёв.
Кроме того, причиной возникновения кракелюров бывает и недостаточно профессионально выполненная реставрация произведения.
Появление трещин на произведениях живописи не является неизбежным и обязательным.
В современной живописи и декоративно-прикладном искусстве нередки примеры того, когда искусственным путём добиваются эффекта растрескивания красочного слоя. Это придаёт произведению дух «старины» и определённый шарм.
Сетку трещин получают путём нанесения специальных кракелюрных лаков. Для того, чтобы подчеркнуть и выделить образовавшиеся трещинки, в них дополнительно втираются масляные краски, тушь, пастель или составы для патинирования.
Так что же скрывается за кракелюрами?
Учёные выяснили это не так давно. В 1915 году Малевич был небогат и поэтому написал первый из своих «Квадратов» на уже использованном холсте. Рентгенограмма 2015 года показала, что под «Чёрным квадратом» находятся ещё две картины ― обе также в духе авангарда. Одна ― кубофутуристическая, вторая ― одно из очень ранних супрематических произведений.
Картины, скрытые под «Чёрным квадратом»
Если внимательно присмотреться, то на первоначальной картине можно даже увидеть робота с лицом человека (в профиль), который, возможно, держит в руках электрогидравлический резак и направляет его на существо, похожее на крест (хотя, возможно, так просто кажется).
«Низко и глухо урча, подползла автоматическая тележка, выгрузившая единственного на корабле универсального робота. Нечувствительный к тройной тяжести, он быстро передвинулся к диску и стал у металлической стены, похожий на толстого человека с короткими ногами, длинным туловищем и громадной, угрожающе наклонённой вперёд головой.
Повинуясь управлению Эрга Ноора, робот поднял своими четырьмя верхними конечностями тяжёлый резак и стал, широко расставив ноги, готовый к исполнению опасного предприятия…
Низа с исступлением, придавшим ей силу атлета, подскочила к роботу и завертела рукоятками управления на его затылке. Медленно и как бы неуверенно робот стал поднимать резак… робот уже повернул раструб резака со скрытым внутри остриём к центру чёрного креста. Тот конвульсивно изогнулся, как бы падая навзничь, и скрылся в непроглядной темени у скал».
Как же так вышло, что Малевич закрасил одни картины, и получился «Чёрный квадрат»?
За окном сверкали молнии… Вспомним теперь, когда перед экипажем «Тёмного пламени» появились чёрные медузы:
«Прошло несколько земных дней. Таинственное «ничто» не появлялось. Температура окружающего воздуха стала резко падать. Поднялся ураганный ветер, крепчавший с каждым часом. Это заходило чёрное солнце — планета поворачивалась, и материк, на котором стояли звездолёты, уходил на «ночную» сторону. Охлаждение благодаря конвекционным токам, теплоотдаче океана и толстой атмосферной шубе было нерезким, но всё же к середине планетной «ночи» наступил сильный мороз. Работы продолжались с включёнными обогревателями скафандров. Первый контейнер удалось спустить из «Паруса» и довезти до «Тантры», когда на «восходе» разбушевался новый ураган, гораздо сильнее закатного. Температура быстро поднялась выше нуля, струи плотного воздуха несли огромное количество влаги, молнии сотрясали небо. Ураган настолько усилился, что звездолёт стал вздрагивать от напора чудовищного ветра. Все усилия людей сосредоточились на укреплении контейнера под килем «Тантры». Устрашающий рёв урагана нарастал, на плоскогорье крутились опасные столбчатые вихри, очень похожие на земные торнадо. В полосе света вырос огромный смерч из снега и пыли, упиравшийся воронкой вершины в пятнистый и тёмный низкий небосвод. Под его напором провода высоковольтного тока оборвались, голубоватые вспышки замыканий засверкали среди сворачивавшихся кольцами проволок. Желтоватый огонь прожектора, поставленного около «Паруса», погас, как задутый ветром».
Итак, в этом отрывке есть не только естественные, но и искусственные молнии: «молнии сотрясали небо», а потом под напором ветра оборвались провода высоковольтного тока и заискрились. А потом появились «они»…
«Сквозь прозрачную твердь силикоборового колпака замелькали вспышки коричневых огоньков, отчётливо видимых людьми. Огоньки загорались, на секунду образуя маленькую звёздочку с тёмно-красными или тёмно-зелёными лучами, гасли и опять появлялись. Звёздочки вытягивались цепочками, которые изгибались, свивались в кольца и восьмёрки, беззвучно скользили по гладкой, твёрдой, как алмаз, поверхности колпака. Люди в башенке ощутили странную резь в глазах, острую мгновенную боль вдоль крупных нервов тела, точно короткие лучи коричневых звёздочек иглами втыкались в нервные стволы…
На этот раз каждый из исследователей успел заметить отдельную подробность, из которых составилось общее представление о существах, похожих на гигантских плоских медуз, плывших на небольшой высоте над почвой и колыхающих внизу густой бахромой. Несколько щупалец были короткими по сравнению с размерами существа и достигали в длину не более метра. В острых углах ромбического тела извивались по два щупальца значительно большей длины. У основания щупалец биолог заметил огромные пузыри, чуть светившиеся изнутри и как бы рассылавшие по толще щупальца звездчатые вспышки».
Обратите внимание: медузы, в отличие от земных, похожи на ромб. А ромб, как известно, это четырёхугольник, у которого все стороны равны. Квадрат - частный случай ромба, у которого равны не только стороны, но и углы.
Чёрное геометрическое пространство рождает чёрных геометрических существ. Причём не только животных, но и растения:
«Толстые стебли поднимали на высоту почти метра чёрные, параболически углублённые чаши, зазубренные по краю, точно шестерни, — не то листья, не то цветы»
Описывая мрачный мир, Ефремов не стесняется в выражениях:
«Прежде всего — вырваться из этого мрака, со дна преисподней, как говорили в старину».
«Мне пришлось видеть такое же чудовище в тридцать шестой звёздной...»
«Под гнётом давящей тяжести, в вечном мраке инфракрасного чёрного солнца, в плотной атмосфере?»
«… корабль неуклонно приближался к жуткому, невидимому для человеческих глаз, светилу».
«— Вы тоже размышляли, как изловить этот чёрный ужас?»
Это всё - метафоры ада, не так ли? Ад (др.-греч. ᾅδης — «невидимое», от ᾅ- — «не» и ειδω —«вижу») в представлении авраамических религий и зороастризма, а также в мифологии и фольклоре различных культур — ужасное, чаще посмертное место наказания грешников. Как правило, противопоставляется раю.
Итак, слово «ад» с древнегреческого означает просто невидимый!
«Расплывчатая, бурая, с отсветом огромной кроваво-коричневой звезды, поверхность планеты — вернее, её атмосфера — становилась видимой только в электронном инверторе».
Планета ада
«— Экраны, передние... переключите на инфракрасную... остановите... моторы!
Боразоновые цилиндры погасли одновременно с умолкшей вибрацией корпуса. На правом переднем экране появилась огромная звезда, светившая тусклым красно-коричневым светом. На мгновение все оцепенели, не сводя глаз с громадного диска, возникшего из тьмы прямо перед носом корабля».
Итак, из чёрного квадрата (тёмного облака) появился чёрный круг (железная звезда). И не случайно он появился именно на правом переднем экране.
Сценарий Казимира Малевича для научно-популярного мультфильма «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы»
Казимир Малевич в своё время написал сценарий для научно-популярного мультфильма «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы», в котором объяснил, откуда взялись чёрный квадрат, круг и крест:
«Супрематическое направление делится на две стадии, двухмерного и трёхмерного выражения (плоскость и объем); в последней стадии, объёмной, оно создает новый элемент, в силу чего создается и предархитектурное отношение этих элементов, т. е. архитектоника.
Круг занимает свое место в известном пространстве, чёрный круг становится сдвинутым с центра, зелёный продвигается к краю границ пространства и белый вверху с ощущением динамическим».
Рождение круга
Собственно, сам «Чёрный круг» так и выглядит - он расположен в правом верхнем углу (на правом переднем экране по направлению движения звездолёта «Тантра»).
«Чёрный круг» Малевича
В повести «Звёздные корабли» Ефремов подчеркивает неизбежность антропоморфного строения разумных существ во Вселенной:
«… вопрос в основных путях эволюции, создающих мыслящее существо. Каково оно? Что требуется для развития большого мозга, для его независимой работы, для мышления? Прежде всего должны быть развиты мощные органы чувств, и из них наиболее — зрение, зрение двуглазое, стереоскопическое, могущее охватывать пространство, точно фиксировать находящиеся в нем предметы, составлять точное представление об их форме и расположении. Излишне говорить, что голова должна находиться на переднем конце тела, несущем органы чувств, которые опять-таки должны быть в наибольшей близости к мозгу для экономии в передаче раздражения. Далее мыслящее существо должно хорошо передвигаться, иметь сложные конечности, способные выполнять работу, ибо только через работу, через трудовые навыки происходит осмысливание окружающего мира и превращение животного в человека. При этом размеры мыслящего существа не могут быть маленькими, потому что в маленьком организме не имеется условий для развития мощного мозга, нет нужных запасов энергии. Вдобавок маленькое животное слишком зависит от пустяковых случайностей на поверхности планеты: ветер, дождь и тому подобное — для него уже катастрофические бедствия. А для того, чтобы осмысливать мир, нужно быть в известной степени независимым от сил природы. Поэтому мыслящее животное должно иметь подвижность, достаточные размеры и силу, ergo — обладать внутренним скелетом, подобным нашим позвоночным животным. Слишком большим оно также быть не может: тогда нарушаются оптимальные условия стойкости и соразмерности организма, необходимые для несения колоссальной дополнительной нагрузки — мозга.
Я слишком распространился... Короче, мыслящее животное должно быть позвоночным, иметь голову и быть величиной примерно с нас. Все эти черты человека не случайны. Но ведь мозг может развиваться тогда, когда голова не является орудием, не отягощена рогами, зубами, мощными челюстями, не роет землю, не хватает добычу. Это возможно, если в природе имеется достаточно питательная растительная еда; например, для нашего человека большую роль сыграло появление плодовых растений. Это освободило его организм от бесконечного пожирания растительной массы, на что были обречены травоядные, а также от удела хищников — погони и убивания живой добычи. Хищное животное хотя и ест питательное мясо, но должно обладать орудиями нападения и убийства, мешающими развитию мозга. Когда есть плоды, тогда челюсти могут быть сравнительно слабыми, может развиваться огромный купол мозгового черепа, подавляющий собою морду. Тут можно еще очень много сказать о том, каковы должны быть конечности, но это ясно и так: свобода движений и способность держать орудие, пользоваться орудием, изготовлять орудие. Без орудия нет и не может быть человека. Отсюда последнее. Назначение конечностей должно быть раздельным: одни должны выполнять функцию передвижения — ноги, другие быть органами хватания — руки. Все это связано с тем, что голова должна быть поднята от земли, иначе ослабнет способность восприятия окружающего мира.
Вывод: форма человека, его облик как мыслящего животного не случаен, он наиболее соответствует организму, обладающему огромным мыслящим мозгом. Между враждебными жизни силами космоса есть лишь узкие коридоры, которые использует жизнь, и эти коридоры строго определяют ее облик. Поэтому всякое другое мыслящее существо должно обладать многими чертами строения, сходными с человеческими, особенно в черепе. Да, череп безусловно должен быть человекоподобен. Таковы вкратце мои выводы».
Однако, в романе «Туманность Андромеды» описывается удивительное существо, совсем не антропоморфное по своей природе - чёрный крест.
«Там, в воротах мрака, в клубах тумана возникло движение формы, неизъяснимой для человеческого представления и тем более устрашавшей. Это не была уже знакомая медузообразная тварь; в серой полутени двигался чёрный крест с широкими лопастями и выпуклым эллипсом посередине. На трёх концах креста виднелись линзы, отблескивавшие в свете прожектора, с трудом пробивавшего туман влажных испарений. Основание креста утопало во мраке неосвещённого углубления почвы».
Чёрный крест из романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды»
Что же это за существо?
«— Робот-автомат, поставленный на охрану звездолёта?» - предлагает свою версию Эрг Ноор.
Но биолог Эон Тал возражает: «Чёрный крест — это живое существо, порождение мира мрака».
Обратите внимание: Ефремов не отрицает, что чёрный мир, созданный подсознанием Малевича, может существовать в реальности (по крайней мере, он существует в вымышленной фантастической вселенной Ивана Антоновича), но вот только в этой «области тьмы» действуют совсем другие законы…
Развитие живых существ на мрачной планете железной звезды стремится не к антропоморфности, а к крестоморфности (автор термина- исследователь творчества Ивана Ефремова Виктор Чебаков). Почему именно так? Снова обратимся к сценарию мультфильма «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы»:
«Распадение Супрематического квадрата на две белые и две чёрные клетки.
В квадрате в двух углах начинается посветление до белого, чёрные два угла остаются в неизменности, создают новую форму квадратного отношения.
Форма № 5
Форма № 5 делает перемещение, верхний квадрат чёрный превращается в белый, а белый в черный и они образуют новый супрематический элемент, который в следующих изменениях окрашивается в чёрный и красный цвет и белый и красный.
Форма № 6
Форма № 6 продолжает развиваться и образует новую форму, т. е. опрокидывается из вертикального положения в горизонтальное положение, после чего чёрная плоскость сдвигается вперед. Дальше двигаясь, чёрная становится самостоятельными элементами, которые и являются основными творящими целую систему отношений.
Форма элемента № 6, элемент В образует самостоятельный элемент.
Элементы В Супрематические прямые начинают образовывать следующую основную форму крестовидного № 8.
Формы крестовижные начинают развиваться в обстоятельствах динамических.
К чему же приводит развитие крестовидных форм в динамических обстоятельствах? Только к смерти, только к убийству живых существ:
«Основная деятельность животной жизни: убивая — пожирать и пожирая — убивать, при соприкосновении животных разных миров, проявлялась с удручающе обнажённой жестокостью».
Нападение Чужого. «Чужой», 1979 год.
Непроглядный мир невидимой звезды - это, в отличие от метафорического «ада» планеты Торманс из романа «Час Быка», самый настоящий, реальный, ужасающий ад:
«Спаслись двое... Лаик не допрыгнула... подъёмник... дверь не смогли закрыть, только вторую! Механик Сах Ктон пополз к двигателям... ударим планетарными... они, кроме ярости и ужаса, — ничто! Да, ничто...»
Экипаж «Паруса» погиб полностью. Были убиты все до единого. Не выжил никто.
Но даже если выжить, выбраться со дна преисподней, вырваться из этой кромешной мглы, она оставит кровоточащую рану в до того совершенно здоровой душе:
«Веда впала в свойственную многим ошибку — считать, что раны души заживают одновременно с телесными повреждениями. Совсем не так! Долго-долго остаётся ещё рана психики, глубоко скрытая под здоровым физически телом, и может открыться неожиданно, иногда от совсем незначительной причины. Так и у Низы — пять лет паралича, пусть совершенно бессознательного, но оставившего память о себе во всех клеточках тела, ужас встречи со страшным крестом, чуть было не погубившим Эрга Ноора.
Угадав направление мыслей Веды, Низа глухо сказала:
— После железной звезды меня не покидает странное ощущение. Где-то в душе есть тревожная пустота. Она существует вместе с уверенной радостью и силой, не исключая их, но и не угасая сама».
Ефремов не отрицает, что мир, созданный воображением Малевича, может существовать. Но родить такой мир может только ужас, страх, боль и отчаяние.
«Чёрный крест» Казимира Малевича
«Сон разума рождает чудовищ». Так называется гравюра на металле, изготовленная испанским живописцем Франсиско Гойя. Объяснял он её следующим образом:
«Когда разум спит, фантазия в сонных грёзах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений».
Триптих Малевича - фантазия без разума. Жизнь на планете железной звезды не подчиняется класическим законам эволюции живой материи.
«Пока природа держит нас в безвыходности инферно, в то же время поднимая из него эволюцией, она идет сатанинским путем безжалостной жестокости».
Иван Ефремов, «Час Быка».
Эволюция на планете железной звезды идёт в обратную сторону. Она держит живых существ в безвыходности инферно, не поднимая, а опуская их вниз. Не «вверх - в неустанный путь творчества и познания», а вниз - в бесконечные круги дантова ада. Здесь страдают не только низшие, но и высшие формы органической материи. Планета безудержного страдания…
Конечно, возможно, всё написанное выше - моя выдумка, и Ефремов никак не связывал свои фантазии с творчеством Малевича. По крайней мере, сознательно. Но весьма вероятно, он сделал это бессознательно.
В статье «На пути к роману «Туманность Андромеды», опубликованной в четвёртом номере журнала «Вопросы литературы» за 1961 год, Ефремов пишет о процессе создания своего главного и программного фантастического произведения:
«...Но прежде, чем на бумагу лягут первые слова, первые строчки, я должен до мельчайших подробностей зрительно представить себе ту картину, ту сцену, которую собираюсь описывать. Перед моими глазами как бы должна «ожить» воображаемая кинолента. Только когда на этой киноленте я увижу, словно воочию, все эпизоды будущей книги в определенной последовательности — кадр за кадром, — я могу запечатлеть их на бумаге. И подчас такой период эмоциональной подготовки, когда весь материал, казалось бы, уже собран, продуман, но все никак не пишется, продолжается довольно долго. Особенно затяжным был он при создании «Туманности Андромеды».
Работа никак не спорилась, не двигалась с места. Я начал было отчаиваться: мой «экран» не вспыхивал внутренним светом, «не оживал». Однако подспудная работа воображения, видимо, продолжалась. Однажды я почти воочию «увидел» вдруг мертвый, покинутый людьми звездолет, эту маленькую земную песчинку, на чужой далекой планете Тьмы, перед глазами проплыли зловещие силуэты медуз, на миг, как бы выхваченная из мрака, взметнулась крестообразная тень того Нечто, которое чуть было не погубило отважную астролетчицу Низу Крит... «Фильм», таким образом, неожиданно для меня начался с середины, но эти первые, самые яркие кадры дали дальнейший толчок фантазии, работа сдвинулась с места».
Несомненно, как человек, интересующийся самыми разнообразными вещами, Ефремов знал о картинах Малевича. Почему же ни в одной статье он их не упоминает? И с чего я вообще взял, что вся история звездолёта «Тантра» на железной звезде - спор с автором «Чёрного квадрата»?
«Это происходит вследствие общего и еще не вполне ясного для нас закона художественного творчества: произведение всегда богаче смыслом, чем исходный замысел. Ближе всех подошел, очевидно, к пониманию этого закона Добролюбов: «Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни» («Когда же придет настоящий день?» Добролюбов НА. Собр. соч.: В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 29).
А.Б. Есин, «Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие». – 3-е изд. –М.: Флинта, Наука, 2000.
Цветные пятна на «Чёрном квадрате»
Картины, скрытые под «Чёрным квадратом»
Планета ада
Чёрный крест из романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды»
