Спор Ивана Ефремова с Казимиром Малевичем (часть 1)
Спор Ивана Ефремова с Казимиром Малевичем
Иван Ефремов - значимая фигура в мировой фантастике, талантливый писатель и оригинальный философ, самобытный историк и выдающийся учёный.
Казимир Малевич - скандальный художник, основатель целого направления живописи, автор одной из самых обсуждаемых и самых известных картин в мировом искусстве - «Чёрный квадрат», ставшей неотъемлемой частью поп-культуры.
Что же их объединяет? Казалось бы, ничего. Малевич почти на тридцать лет старше, творил в то время, когда Ефремов ещё не стал писателем, скорее всего, даже ничего не знал о нём.
Иван Антонович, полагаю, знал о творчестве Казимира Севериновича, но ни в одном из своих художественных произведений не упоминал великого живописца, хотя, судя по взглядам писателя на искусство, вряд ли его поддерживал.
Данная статья - всего лишь гипотеза, и не претендует на истину в последней инстанции. Тем не менее, аргументов, подтверждающих нижеизложенное, предостаточно.
Казимир Малевич. Автопортрет.
Итак, Казимир Малевич был не просто художником. Он был теоретиком искусства и философом, основателем нового направления в живописи, разорвавшего все шаблоны в начале двадцатого века - супрематизма.
Супрематизм - направление в авангардистском искусстве, разновидность геометрического абстракционизма. Выражается оно в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических форм, таких как прямая линия, квадрат, круг и прямоугольник. Термин «супрематизм» происходит от латинского корня «supremus», что означает доминирование и превосходство цвета над другими свойствами живописи.
Супрематические картины, по мнению Малевича, освобождали краску от служения другим целям и становились первым шагом к «чистому творчеству», где творческая сила человека и Природы становились равными.
Своеобразным живописным манифестом супрематизма стал «Чёрный квадрат» - картина, впервые выставленная в Петрограде 1 января 1916 года и ставшая мегапопулярной спустя десятилетия. Входит в цикл супрематических работ Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».
«Чёрный квадрат», «Чёрный круг» и «Чёрный крест» художника Казимира Малевича
Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Николая Фёдоровича Фёдорова, основателя русского космизма (одним из представителей которого считают и Ефремова). По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением. Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.
Николай Фёдоров
Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы «Победа над Солнцем» в театре «Луна-парк» 16 и 18 декабря 1913 года в Санкт-Петербурге.
Постановщик оперы Михаил Васильевич Матюшин был не только художником, но и музыкантом. В живописи начиная с середины 1910-х годов Матюшин развивал идею «расширенного смотрения», возникшую под влиянием теории «четвёртого измерения» математика-теософа П. Д. Успенского. Вместе со своими учениками он организовал группу «Зорвед» (от «взор» и «ведать»). Помимо духовного аспекта теория расширенного смотрения включает в себя идею объединения сумеречного (угол зрения до 180 градусов) и дневного (угол зрения около 30—60 градусов) зрения для обогащения впечатлений и знаний о натуре. Идеи «расширенного смотрения» применялись художником в его направлении «пространственный реализм», созданном в 1916—1926 годах.
В период работы Матюшина в Государственном институте художественной культуры (где он заведовал отделом органической культуры) группа «Зорвед» проводила исследования в области воздействия цвета на наблюдателя, в результате которых были открыты формообразующие свойства цвета — то есть влияние цветового оттенка на восприятие формы наблюдателем. При длительном наблюдении холодные оттенки придают форме «угловатость», цвет звездится, теплые оттенки наоборот создают ощущение округлости формы, цвет круглится.
Михаилом Матюшиным и его учениками были сделаны выводы о некоторых общих закономерностях изменяемости цвета и формы:
Цвет играет формообразующую роль: тёплый цвет «смягчает», округляет острую форму, холодный цвет округлую форму — заостряет.
Изменение цвета и формы в зависимости от расширения угла зрения.
Усиление цветности формы и среды при условии движения этой формы в данной среде.
Изменение цвета во времени, когда огромную роль играет дополнительный цвет, вызывающий в свою очередь второй дополнительный, третий и т. д. (дополнительным Матюшин называет цвет индукции).
Роль движения в повышении энергии цветности.
Возникновение между цветным объектом и средой, в которую он помещен, третьего цвета — сцепляющего. Он разрешает сложные пространственные соотношения цветов, уравновешивает их на живописной плоскости, даёт объёмную выразительность без употребления светотени, очищает цвета, создавая их свечение.
Авторы «Победы над Солнцем» воспевали идею строительства нового будущего, которое может быть построено только после разрушения старого. И каждый из них достигал этого собственными средствами: Малевич — супрематическими построениями, Кручёных — заумью, а Матюшин — диссонантностью музыкальной ткани.
Алексе́й Елисе́евич Кручёных (иногда подписывался псевдонимом «Александр Кручёных»; 9 (21) февраля 1886, посёлок Оливское, Херсонский уезд, Херсонская губерния — 17 июня 1968, Москва) — русский поэт-футурист, художник, издатель, коллекционер, теоретик стиха, критик, журналист. Ввёл в поэзию заумь, то есть абстрактный, беспредметный язык, очищенный от «житейской грязи», утверждая право поэта пользоваться «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями».
Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга. Видимо, как раз путем «расширенного смотрения» Михаила Матюшина, вытекающего из теории «четвёртого измерения» Успенского.
Пётр Демья́нович Успе́нский (5 марта 1878 Москва, Российская империя – 2 октября 1947 Суррей, Англия) — русский писатель, эзотерик-исследователь, путешественник, известный в дореволюционной России и Англии журналист и автор оккультно-публицистических работ (синтез науки и эзотерики), математик по образованию. Проявлял интерес к Метафизическим идеям Четвёртого измерения, применяя научно-аналитический подход к изучению идей современного ему тогда Нео-мистицизма.
Родился в семье разночинцев. После окончания общей гимназии получил математическое образование. В 1907 году, работая журналистом в московской газете «Утро», увлекся теософией. С этого времени сотрудничал с различными изданиями, выступал с публичными лекциями в Москве и Петербурге. В 1908 году будучи редактором московской «Новой газеты» предпринял журналистскую поездку на Восток в поисках мистических откровений. Посетив в Индии йогов, пришёл к выводу, что оккультная мудрость заключается в активной деятельности, а не в созерцании. С 1914 по 1915 год был автором и издателем ежедневной московской газеты «Новь».
К тридцати пяти годам он был уже профессионально сформированным искателем новых идей Мистицизма того времени, имевшим и свои позиции и публикации в газетах, журналах и книгах.
Коренной москвич, журналист и искатель здравых эзо-знаний П. Д. Успенский был одним из тех, кто пытался как-то разобраться во всём многообразии часто противоречивой тогдашней «новой оккультной литературы», отделив, так сказать, «зёрна от плевел». Своё понимание всего того здравого, что можно было извлечь из новой New-Age литературы, он публиковал в небольших по объёму тематических брошюрах.
Не претендуя на роль «духовного или мистического Учителя», Успенский позиционировал себя как независимого исследователя темы эзотеризма. Изучив множество книг по новому Мистицизму, к 1914 году готовит черновик книги «Новой модели вселенной», которую благодарные читатели позже назовут не иначе как энциклопедией оккультных идей того времени. Благодаря проделанным литературным изысканиям, Успенский обладал широким кругозором и необычайной компетентностью в эзо-концепциях своего времени.
Будучи автором семи трудов «по здравому пониманию» актуальных тогда теософии и оккультизма (пять из которых им уже было опубликовано), Успенский предпринял ряд экспедиций по Европе и Востоку с целью поиска новых эзотерических знаний. Результатами этих путешествий он планировал поделиться с заинтересованной публикой и дополнить свою готовящуюся к публикации «Энциклопедию». С этой целью в феврале и марте 1915 г. в Александровском зале Санкт-Петербурга он прочёл две публичные лекции по тенденциям тогдашнего Мистицизма, обнаруженным им в путешествиях по Востоку. Они назывались «В поисках чудесного» и «Проблема смерти».
Тессера́кт (от др.-греч. τέσσαρες ἀκτῖνες — «четыре луча») — четырёхмерный гиперкуб, аналог обычного трёхмерного куба в четырёхмерном пространстве. Другие названия: 4-куб, тетраку́б, восьмияче́йник, октахо́р (от др.-греч. οκτώ «восемь» + χώρος «место, пространство»), гиперкуб (если число измерений не оговаривается). Тессеракт — один из шести правильных многоячейников в четырёхмерном пространстве.
В «Туманности Андромеды» Иван Ефремов упоминает об ошибочных суждениях учёных прошлого о многомерности пространства:
«Рен Боз быстро начертил три прямые линии, узкий сектор и пересёк всё это частью дуги большого радиуса.
— Это известно ещё до биполярной математики. Несколько веков назад её называли задачей четырёх измерений. Тогда ещё были распространены представления о многомерности пространства — они не знали теневых свойств тяготения, пытались проводить аналогии с магнитоэлектрическими полями и думали, что сингулярные точки означают или исчезновение материи, или её превращение в нечто необъяснимое. Как можно было представить себе пространство с таким знанием природы явлений?»
Спор прослеживается уже тут. Кроме того, в самом начале романа «Туманность Андромеды» Иван Ефремов, как и Малевич, играет с цветом и формой, но это совсем другая, живая и весёлая, а не мёртвая, игра:
«В тусклом свете, отражавшемся от потолка, шкалы приборов казались галереей портретов. Круглые были лукавы, поперечно-овальные расплывались в наглом самодовольстве, квадратные застыли в тупой уверенности. Мерцавшие внутри них синие, голубые, оранжевые, зелёные огоньки подчёркивали впечатление».
Яркие цвета у Ефремова - символ жизни:
«И это небо, первое моё небо, чёрное, с чистыми огоньками немигающих звёзд и двумя солнцами невообразимой красоты — ярко-оранжевым и густо-синим. Помню, что иногда потоки их лучей перекрещивались, и тогда на нашу планету лился такой могучий и весёлый зелёный свет, что я кричал и пел от восторга!.. — Эрг Ноор закончил…»
В противоположность Малевичу, жизнь у Ефремова возникает из ярких цветов и красок, она предметна и конкретна:
«Вспыхнул золотистый свет, и густые тёмно-рыжие волосы девушки словно заискрились».
Чёрный цвет для Ефремова, напротив, цвет смерти:
«Внизу продолжала расстилаться бархатистая чернота. Быстро увеличенные снимки показали, что это сплошной ковёр цветов, похожих на бархатно-чёрные маки Земли. Заросли чёрных маков протянулись на тысячи километров, заменив собою всё — леса, кустарники, тростники, травы. Как рёбра громадных скелетов, виднелись среди чёрного ковра улицы городов, красными ранами ржавели железные конструкции. Нигде ни живого существа, ни деревца — только одни-единственные чёрные маки!»
Эрга Ноора тревожит неисследованная «область 344+2У». Там «нет звёзд, известно только гравитационное поле — вот его край». Причём обойти эту область никак нельзя: «по сторонам её до Солнца встречались зоны свободных метеоритов, кроме того, при повороте корабль лишался ускорения». Чёрное мрачное таинственное пространство, от которого не скрыться…
Тем не менее, члены экипажа «Тантры» не придают этому должного значения:
«— По-моему, мы давно углубились в неизученный район 344+2У. Начальник хотел дежурить здесь сам, — обратилась Ингрид к астронавигатору.
Пел Лин взглянул на счётчик дней.
— Два дня ещё, и нам всё равно сменяться. Пока не предвидится ничего, что стоило бы внимания. Доведём дежурство до конца?
Ингрид согласно кивнула».
А зря. Что это? Недооценка? Самоуверенность? Гипнотическое влияние?
Однако тревожность не отступает:
«Экраны переднего обзора чернели поразительной пустотой — казалось, звездолёт направлялся в самое сердце тьмы». Причём это не просто тьма, она «зловещая»:
«Всё было спокойно, а между тем Ингрид не могла оторвать глаз от зловещей тьмы перед носом корабля».
«Вещий зло», предвидящий его в будущем. И не свет, а тьма, то есть - абсолютная чернота. Отсутствие света.
«На пути через этот район мы обязательно должны приблизиться к какому-то гравитационному центру. Не всё ли равно — тёмному или светящему?» - утверждает Кэй Бэр. Нет, не всё равно.
Эта тьма притягивает корабль, да так быстро и сильно, что никто этого не ожидал. Не рассчитал. Не спрогнозировал.
Точно так же взгляд зрителя притягивает «Чёрный квадрат», появление которого в начале 20-го века не ожидал никто. Малевич специально разместил его в «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы.
Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «0,10»
Кра́сный у́гол (от ст.-слав. красьнъ — «красивый, прекрасный»; святой угол, передний угол, кутный угол (кут), большой, почётный, верхний угол, кутник) — наиболее почётное место в избе у восточных славян, в котором находились иконы и стоял стол, обычно был обращён на юго-восток.
Как жилое помещение православного христианина считается символом православного храма, так и красный угол рассматривается как аналог алтаря.
В другой интерпретации, речь идёт, напротив, о логичном продолжении языческих традиций в православной России. Печь, священный очаг, ставилась в «нечистой» северной части дома для защиты от злых сил, чтобы те не могли пройти в дом мимо «матушки-печки» (ср. с костром у входа в пещеру или хижину у первобытных людей).
Также в Древней Руси считалось, что именно в красном углу в поминальные дни пребывают души предков. Покойника клали на стол или лавку головой к красному углу.
«Больной муж». Василий Максимов. 1881 год. Молитва перед иконами в красном углу.
Интересно, что при этом как у Ефремова, так и у Малевича на пьедестал поставлен ноль. Только вот понимают они под нулём совсем разные вещи. Ефремов - красоту:
Юноша, в очках с толстой черной оправой и сам весь черный и смуглый, ринулся к Гирину из задних рядов.
— Пожалуйста, на минутку! Вы говорили о тонкой границе между двумя противоположными назначениями или процессами и употребили образное сравнение со стрелкой, трепещущей между противоположными знаками. Но ведь тогда математически — это нуль, а красота, как совершенство, тоже математически — нуль. Или, по-другому, красота есть и целесообразность, и жизненная энергия вместе. В ней замкнутая двойственность нуля.
Гирин круто остановился.
— Знаете, это очень глубокая мысль! Право, мне не приходило в голову. Индийские математики, открывшие нуль за много столетий до европейской мысли, считали его абсолютным совершенством, числом, в котором, по их выражению, «двойственность приходит в существование». Красота, как нулевая линия между противоположностями, как линия наиболее верного решения диалектической проблемы, как то, что содержит в себе сразу обе стороны, обе возможности, — очень верная диалектическая формулировка. Вы молодец!
«Лезвие бритвы» (кстати, юноша «в очках с толстой чёрной оправой и сам весь чёрный»).
Малевич под нулём, напротив, понимал ничто, небытие, пустоту.
Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль»: во-первых, потому что он означал начало беспредметности, во-вторых — конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета — чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом художником как «пустыня небытия».
«Супрематизм настолько строг, абсолютен, классичен, торжественен, что только он один может выразить сущность мистических ощущений» — написал один из учеников художника.
Кстати, «Чёрный квадрат», «Чёрный круг» и «Чёрный крест» впервые экспонировались на выставке под названием «0,10».
Почему же «0,10»? А вот это очень примечательно.
«0,10» — это не одно число (одна десятая), а числа ноль и десять, перечисленные через запятую. Ноль означает отсутствие (нулевое количество) предметных форм в супрематизме. Десять означало количество художников, планировавших участвовать в выставке, но когда участников стало четырнадцать, название не было изменено.
А теперь вспомним, сколько человек составлял экипаж «Паруса» (погибший в полном составе на тёмной планете железной звёзды) и экипаж «Тантры», сумевшей спасти всех на своём борту. Верно, ровно 14 человек.
Совпадение? «Совпадение!» - скажете вы, и, возможно, будете правы. Но слишком уж много этих самых совпадений в данной истории.
Посетители выставки«0,10» разделились в мнениях о новых подходах в живописи. Например, один из основателей объединения «Мир искусства», художественный критик Александр Бенуа писал в газете «Речь» в январе 1916 года:
«Без номера, но в углу, высоко под самым потолком, на месте святом, повешено «произведение» г. Малевича, изображающее чёрный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, это и есть та «икона», которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то «господство над формами натуры»… Чёрный квадрат в белом окладе — это не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».
Однако противоположную позицию заняли ценители модернистских поисков Малевича и его нового объединения «Супремус» — от латинского слова «наивысший». Поэт Андрей Белый вспоминал, как известный философ того времени Михаил Гершензон привёл его посмотреть на работы Малевича:
«…Однажды Михаил Осипович, поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (чёрным и красным), заклокотал, заплевал; и — серьёзнейше выпалил голосом лекционным, суровым:
— История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами — нуль!
Он стоял перед квадратами, точно молясь им; и я стоял: ну да, — два квадрата; он мне объяснял тогда: глядя на эти квадраты (чёрный и красный), переживает он падение старого мира:
— Вы посмотрите-ка: рушится всё».
Кстати, именно на Андрея Белого как на первооткрывателя научной постановки проблемы генной памяти указывает Ефремов в своём романе «Лезвие бритвы»:
«Первая по времени научная постановка проблемы генной памяти в начале нашего века принадлежит писателю Андрею Белому. Он формулировал возможность «палеонтологической психологии» и говорил об отношении к слоям подсознания, вписанным в нашу психологическую структуру, как к ископаемым пластам в геологии. Беседовавший с писателем геолог Алексей Петрович Павлов принял эту возможность и внёс свои коррективы. Он также может считаться пособником первых шагов на пути к пониманию огромной и сложной памяти поколений. Наша задача – не только расщепить сознание и подсознание, но вскрыть подсознательную память и, отразив её в сознании, получить расшифровку».
Андре́й Бе́лый (настоящее имя Бори́с Никола́евич Буга́ев; 14 (26) октября 1880, Москва — 8 января 1934, там же) — русский писатель, поэт, математик, критик, мемуарист, стиховед; один из ведущих деятелей русского символизма и модернизма в целом. Автор романов «Петербург», «Котик Летаев», «Серебряный голубь», поэм «Первое свидание» и «Глоссолалия», множества рассказов и стихотворений, цикла экспериментальных произведений «Симфонии» и мемуаров о литературных кругах эпохи Серебряного века.
Писатель Андрей Белый
Абстрактные, конструктивистские, сюрреалистичные, экспрессионистские и геометрические течения русского авангарда были близки революционным идеям 1917 года. В России строили новое общество, а авангард как «передовой отряд» искусства был его воплощением.
Таким образом, из нуля может рождаться как прекрасное, так и ужасное.
Ну что ж, два представления оперы «Победа над Солнцем» в декабре 1913 года в Петербургском «Луна-парке» таки состоялись. Согласно воспоминаниям Малевича, именно во время работы над постановкой оперы к нему как бы пришёл «Чёрный квадрат»: половина задника декорации одной из сцен выглядела как квадрат, закрашенный чёрным. Но образ «чёрного квадрата», в котором содержится всё, окончательно оформился у него, когда он увидел маленького гимназиста, идущего по протоптанной в неглубоком снегу тропинке: его ранец практически скрывал его самого, и было такое впечатление, что это живой прямоугольник; равенство же его сторон означает, что это — квадрат, и этот квадрат представляет собой всё, что с этим человеком уже произошло, и всё, что с ним станет.
Понятие «нуль форм» (nihil, или «ничто») уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич.
Похороны Малевича в 1935 году сами по себе стали фактом искусства. На них была осуществлена идея «супрематической обрядности» . Малевич считал, что обрядность отражает суть веры и поэтому является неотъемлемой частью человеческой жизни; но традиционная обрядность казалась ему «принадлежащей к миру предметного мышления».
Малевич писал, что с помощью обрядности искусство совершает усилие «встать рядом со смертью»; что может сделать только супрематизм, который «настолько абсолютен.. что он один может выразить сущность мистических ощущений. Он полностью стоит рядом со смертью и её побеждает». Суть супрематической обрядности состоит в том, чтобы утвердить тайну смерти, её величие и непостижимость, её высокий смысл. Основой нового обряда должен был стать установленный на могиле «куб как символ вечности», «белый куб с квадратом. Он не спорит ни с природой, ни с лесом, ни с небом <… > Найдена абсолютная форма, которая не может развиваться, двигаться». Супрематическое чувство космоса связывает воедино совершенную статику куба с неизменной в своей вечной основе природой — землёй и небом. Поэтому Малевич завещал похоронить свой прах в окружении природы, среди открытого пространства.
Был сделан супрематический саркофаг, с изображением чёрного квадрата и круга. От изображения чёрного креста художники, расписывавшие гроб — Николай Суетин и Константин Рождественский — отказались: «Мы его расписали, нанесли квадрат и круг, а крест не стали делать, потому что это звучало бы на похоронах слишком определённо, как религиозный символ».
Малевич хотел быть похороненным в гробу особого образца, он упоминал о «северном кресте», о «жесте распахнутых рук, с которым надо принимать смерть, распластавшись на земле и открываясь небу так, чтобы фигура приняла форму креста». Но столяр, изготавливавший гроб по особому заказу, отказался его выполнять ввиду технических трудностей.
А ведь Низа Крит тоже приняла «смерть» (слава богу, оказавшуюся жизнью) таким же образом, жестом распахнутых рук:
Низа с исступлением, придавшим ей силу атлета, подскочила к роботу и завертела рукоятками управления на его затылке. Медленно и как бы неуверенно робот стал поднимать резак. Тогда девушка, отчаявшись в своём умении управлять сложной машиной, прыгнула вперёд, прикрывая собой начальника. Из трёх оконечностей креста вылетели какие-то змеящиеся светлые струи или молнии. Девушка упала на Эрга Ноора, широко раскинув руки.
Малевич считал, что лучшее, что он написал в своей жизни — это «Чёрный квадрат». Траурная процессия похорон Малевича подчёркивала безусловное значение «Чёрного квадрата» в его жизни. На гражданской панихиде в Ленинграде в изголовье гроба на стене висел «Чёрный квадрат». Тело Малевича было покрыто белым холстом с нашитым на нём чёрным квадратом. На крышке гроба со стороны головы был нарисован «Чёрный квадрат». Во время похоронной процессии, шедшей по Невскому проспекту от Морской улицы до Московского вокзала, супрематический саркофаг был установлен на открытой платформе грузовика с изображением чёрного квадрата на капоте. На вагоне поезда, перевозившего гроб Малевича в Москву, был нарисован чёрный квадрат, на белом фоне, с подписью — К. С. Малевич. На гражданской панихиде в Донском монастыре в Москве «Чёрный квадрат» был укреплён на трибуне, среди цветов.
Супрематический гроб был отправлен поездом в Москву, где Малевича кремировали. Малевич в акте кремации умерших видел воплощение одного из принципов супрематизма — экономии, но прежде всего — « космическое зрелище», подтверждение идеи беспредметности. Его прах захоронили в поле, рядом с деревней Немчиновка. В поле над могилой художника, согласно «супрематической обрядности», был поставлен супрематический белый деревянный куб с изображением чёрного квадрата. В Великую Отечественную войну в 1941—1945 годах могила исчезла. В настоящее время на месте захоронения выстроен жилой комплекс «Ромашково-2».
