Во время первых посиделок Симы на квартире у Гирина в романе Ивана Ефремова «Лезвие бритвы» «спортсменка и просто красавица» неожиданно задумалась:
«— Как по-разному видят меня люди. Подруги мои считают, что я как две капли воды похожа на деревянную статую девушки Конёнкова, что стоит в Третьяковке, заложив руки на затылок. Что у меня точно такой же тип сложения, только талия потоньше и ноги не...
— И в самом деле очень похожи!
— А другие сравнивали с девушкой на берегу пруда. Видели у меня репродукцию?
Гирин хорошо помнил акварель, где великое мастерство художника слило в один аккорд буйную густоту деревьев, стеной вставших позади зеркала чистой воды, и женщину в траве на берегу. Равнодушный тон Симы был неподделен, и всё же тёмное и терпкое чувство, как горькое вино, взбаламутило ясную нежность отношения к ней. Гирин встревожился. После всех лет? Или он теряет голову от Симы и снова должен идти по шатким мосткам необузданных чувств? «Не позволю!» — внутренне приказал себе Гирин и разом выбросил из головы назойливые мыслишки о неизбежном опыте Симы. «Хорош!» — возмутился про себя Гирин».
А что Иван Родионович так разволновался? Что это за пошлые мыслишки к нему пришли? О каком опыте Симы он думает? И почему?
Впрочем, такое происходит с Гириным не в первый раз. Когда он знакомился с квартирой Серафимы, его озадачило «широкое зеркало в свободном конце жилища и привинченный там же к стене круглый стержень», пока он не вспомнил, что его новая знакомая занимается художественной гимнастикой. Современный развращённый читатель, полагаю, сразу же подумал бы о том, что она стриптизёрша…
Стриптиз из фильма «Правдивая ложь»
Чувства Гирина становятся понятными только после прочтения рассказа «Вторая Люда» из цикла «Мои женщины», опубликованного в феврале 2022 года, в котором Иван Антонович рассказывает о собственном опыте встречи с девушкой необычной и трагической судьбы:
«… чем сильнее становилось желание и чем больше близость, тем больше меня грызло то, что всё это Людой уже было испытано, что не я первый породил её необычайную страстность, что её первые порывы уже были отданы неизвестным мне грязноватой жизни людям и что я вообще не был у неё первым».
Помнишь ты наши разговоры о любви?
Но моей синьорой стала боль, а не ты,
Как чужая роль.
По глазам я тебя читаю,
Все слова в небо улетают,
Не смотри на меня,
Я не для тебя.
Ты — мой гость непрошеный,
Девочка из прошлого,
Мне не говори «прости».
Лучше по-хорошему,
Девочка из прошлого,
Уходи.
Пусть тебя другие нежно обнимают,
Обжигая сердце,
От огня сгорают,
Я прощаю всё, любя.
Не одна бродишь по аллеям,
Там, где ты, лишь одно веселье.
Без тебя нет светлей повести моей.
Расскажу, люди не поверят,
Напишу, даже не краснея.
Кто сказал, что забыть проще, чем любить?
Сергей Жуков, «Девочка из прошлого».
Сергей Жуков, «Девочка из прошлого»
Ну что ж, теперь личные чувства Гирина понятны, однако при чём здесь деревянная скульптура Сергея Конёнкова «Девушка» 1914 года?
Сергей Тимофеевич Конёнков (28 июня [10 июля] 1874, Верхние Караковичи, Ивановское сельское поселение — 9 декабря 1971, Москва) — русский и советский скульптор, график, педагог. Академик АХ СССР (1954; член-корреспондент с 1947). Народный художник СССР (1958). Герой Социалистического Труда (1964). Лауреат Ленинской премии (1957) и Сталинской премии третьей степени (1951).
Ещё до революции скульптора называли «русским Роденом».
Конёнков заставил не просто дышать мрамор, но и показал скрытый эротизм дерева.
Находясь во Франции, Конёнков посетил мастерскую известного скульптора Родена и был покорён его экспрессивной, модернистской лепкой.
Славу "русского Родена" Конёнкову принесли первые в истории русской скульптуры изображения обнажённого женского тела, в том числе и та самая деревянная статуя «Девушка» - работа скульптора 1914 года.
"Девушка" (с закинутыми руками), 1914. Дерево, 178х61х47 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Какого скульптора упоминает Ефремов в «Лезвии бритвы»?
«Анна увлекалась живописью и скульптурой, познакомилась с его другом Прониным – пожалуй, единственным в те времена скульптором обнажённого тела».
Девушка интересна и красива, спору нет, но кто же она?
И вот, пытаясь найти ответ на данный вопрос, я наткнулся на интереснейшую статью Флорентина Тригодина «Парад богемы 1917» - https://proza.ru/2017/11/06/176. Что он пишет?
«Большинство материалов о творчестве С. Конёнкова — плод советской журналистики в духе социалистического реализма и «ленинской теории отражения». Но Сергей Конёнков на самом деле был «свободный» художник, тяготел к «модерну» и даже к богеме (к её верхнему этажу). 1917 год показал, что богема имела место и на самых нижних этажах общества, что имело место причудливое соединение богемы «с очень разных этажей».
А это отрывок из книги Юрия Александровича Бычкова серии «ЖЗЛ» о Конёнкове:
«Поэтические сказания Конёнкова о красоте человека, человеческого тела восхитили современников, эпатированных формалистическими уродствами новейших модернистских школ. Конёнков, покорённый, умудрённый опытом ваятелей античности, вовсе не подражал им и не продолжал их, а использовал новый активный композиционный прием.
Новое — это хорошо забытое старое. Конёнковские торсы напоминали обнаруженные во время раскопок памятники античности. И в передаче трепетной плоти, совершенной красоты человеческого тела русский ваятель оказался на высоте античных образцов. Его торсы и фигуры невольно заставляли сопоставлять их с вершинными достижениями современной мировой пластики. Статуи Майоля и композиции Бурделя при несомненных новаторских заслугах их создателей поражают смелостью разрешения пластических задач, декоративизмом формы, но в них нет той трепетности, духовной наполненности, что пленяют в мраморах Конёнкова. Роден в трактовке обнажённого женского тела на первый план выводит чувственность, напряжение страсти. Обнажённые Коненкова целомудренно чисты, светлы, гармонически совершенны. Их созерцание рождает глубокое эстетическое чувство. Это мир гармонии и полнокровной, совершенной красоты. Каждый раз это раздумье о мире и человеке, о назначении искусства. Обработанный резцом Коненкова мрамор передаёт эластичность кожи, её упругость, светоносность её поверхности. Каждая обнажённая женская фигура разрешает особую тему, ведет неповторимую пластическую мелодию.
Его «Торс» (1913) — являет собой открытие прекрасного, возвышенного в зрелой женской красоте. «Юная» (1916) — воплощение идеи молодости, зари жизни. Гимном свободному, уверенному в себе человеку звучит фигура «Девушки с поднятыми руками».
Мы всё ближе и ближе к разгадке. Слова самого скульптора:
«Вернувшись в Москву, работал торсы. Позировали студентки-натурщицы Наташа Клёнова и Анна Анненская. Всё это время сердце мне жгли слова Достоевского: «Ужасная вещь красота. Ею борется бог с дьяволом, и арена битвы сердца людские».
Кто же эта таинственные Наташа Клёнова и Анна Анненская? Как сложились их судьбы? И кто из них позировал для статуи девушки, на которую так похожа Сима Металина?
«На иллюстрации поверх названия данного очерка размещена более чем столетняя фотокарточка-открытка, находящаяся в моей личной коллекции. На ней знаменитая деревянная фигура в рост «Девушка, 1914» С.Т. Конёнкова, находящаяся в Третьяковке. Внизу открытки подпись рукой скульптора: «Студентка Наташа Кленова, 1914 год». Очерк посвящён той реальной девушке (Наталии Владимировне), которая послужила моделью для данной скульптуры (и некоторых других). Она ушла на фронт сестрой милосердия, а в 1918 уехала с унтером-крестьянином на Урал... Так слились бегемствующая дворянка (выпускница института благородных девиц) с выходцем из богемствующего люмпен-крестьянства - на "благо" революционных действ в деревне. Воистину к этому в известной мере "приложил руку" полубогемстующий (тогда) художник-скульптор Конёнков.
Итак, модерн, "эпоха!": В работе Устюговой о С. Глаголе говорится: «Рубеж ХIХ-ХХ столетия в истории России отмечен... разрушением устоявшихся идеологических построений... В России культурный ренессанс получил также символическое название «серебряного века»». И ещё о модерне: «Его искания признаются на Западе новаторскими для всего мирового искусства» ("Литературно-эстетические концепции...").
Упомянутый Сергей Глаголь (Голоушев, 1855-1920) имеет непосредственное отношение к нашей теме, как почти единственный современник скульптора Конёнкова, сумевший рано увидеть в начинающем мастере художественного гиганта. Медик по двум образованиям, военный, член разных кружков, заключённый, театральный, литературный и художественный критик, Глаголь оставил яркие не ангажированные оценки творчества Конёнкова и выставок его работ — глазами современника, будучи сам ярким представителем модерна как эпохи. Конёнков на рубеже тех веков был критикуем Академией художеств, потом получил от неё же генеральский титул академика, но умел оставаться свободным, а потом союзничал с советской властью... И здесь уместно вспомнить строки В.Маяковского: «Кто более для матери-истории ценен?» Таков наш русский, российский модерн начала прошлого века».
Тут в нашей истории появляется такой персонаж, как Сергей Глаголь. Кто же это?
Заглянем в Википедию:
Сергей Сергеевич Голоушев (псевдонимы Сергей Глаголь, С. Сергиевич, De Sergy; 18 февраля [2 марта] 1855, Санкт-Петербург, Российская империя — 15 июля 1920, Москва, РСФСР) — русский революционер; живописец и график; художественный и театральный критик.
Являлся автором статей в московских и петербургских журналах о живописи и художниках. Автор монографий о Ф. В. Боткине (1907), И. И. Левитане (1910), М. В. Нестерове (1914), С. Т. Конёнкове (1920). С 1902 года преподавал в Строгановском училище пластическую анатомию; в 1907—1913 годах там же руководил литографской мастерской. Являлся членом Общества преподавания графических искусств (с 1910) и творческого кружка «Среда» (с 1886).
Итак, медик, военный, художественный критик, родился в Петербурге, умер в Москве. Хвалил творчество Конёнкова и его работы, в частности, скульптуру «Девушка». Никого не напоминает?
«В самом деле, военная форма Гирина и его непонятные занятия, вероятно, делали его загадочным, а следовательно, и опасным для недобрых людей. Студент – а вроде военный, Доктор – а ходит по деревням, ищет колодцы и родники…»
«– К вашему сведению, я сам хирург, военный вдобавок».
«Большой военный опыт Гирина позволил ему мгновенно определить безнадёжность ранения».
Да это же Гирин собственной персоной! А как он выглядел? А вот так!
Сергей Голоушев
Чем не Гирин? Да он самый!
«Симпатичнее всех на этих собраниях [«Сред»] мне казался С. С. Голоушев, с которым я и дружил; живой, темпераментный, с искрой, — готов был порою восстать на позиции собственные!
— «Удивительно реалистично в «Возврате» описан у вас прогрессивный паралитик; я, врач, свидетельствую, что ваш Хандриков точно модель специальных клинических данных».
Андрей Белый. «Возврат. III симфония», 1905.
«Первая по времени научная постановка проблемы генной памяти в начале нашего века принадлежит писателю Андрею Белому» - говорит Гирин в первой главе четвёртой части романа «Лезвие бритвы» - «Камни в степи».
Но вернёмся к работе Флорентина Тригодина.
«Долгая творческая жизнь С.Т. Конёнкова (прожил 97 лет) первой половиной (род. 1874 г.) совпала с эпохой модерна. Известен как мастер вырезывания из дерева, ваятель обнажённых женских фигур («греческий цикл»), автор многочисленных «оригинальных» портретов (выступающий Ленин с широко-широко раскрытым ртом, как «чёрная дыра»; сострадавший всему Достоевский - если смотреть слева, и со злобной, безжалостной усмешкой, если посмотреть справа, и мн. др.) По словам А. Каменского, в основе творчества Сергея Конёнкова лежал «типичный для модерна мотив человека-в-стихии, стихии природы и истории... провозвестия грядущей революции».
Вообще, вторая половина жизни этого скульптора печатно подана в духе соцреализма, то есть несколько упрощённо. До сих пор делается реверанс панно «Павшим...», подчёркивается, что в нём далеко не официоз. Но показательно, что вскоре после создания этого панно (1918) он надолго покинул страну, так как был и хотел быть настоящим, свободным , истинным художником. С. Глаголь /Голоушев/, упомянутый выше, внимательно следил за творчеством молодого Конёнкова, смело усмотрел в нём уже тогда духовного гиганта и, будучи свидетелем послереволюционного бытия художника, заслуженно издевательски прокомментировал панно «Павшим...» (отмечая тем и настроения автора): мол, через полгода солнце выцвело и стало похоже на масленичный блин, лес штыков — ещё на что-то, и т.д. Во второй половине жизни Конёнков не отворачивался от комстроительства, но всё это было в художественном отношении, увы... И это говорят те же искусствоведы, которые хвалили его панно «Павшим...». Но «кто более для матери-истории ценен?» Конёнков начала или Конёнков середины ХХ века? Одним словом тут не ответить, так как в истории тоже имеет место «принцип дополнительности»...
«Павшим в борьбе за мир и братство народов». Мемориальная доска, установленная в Москве на стене Кремля. 1918.
Отмечу ещё одну черту в творчестве этого скульптора: интересно, что большинство его работ как бы и не нуждаются в изображении объекта («модели») целиком, это даже может и помешать... Например, работа «Торс» не имеет рук, головы, ног, но мы их... видим! И наоборот, к голове «Нике» невозможно помыслить никакое тело: образ будет уничтожен. Одним словом, скульптор С. Конёнков — это глубочайший художник. Но есть у него и «полные» фигуры. Одна из таких работ — деревянная фигура в рост «Девушка» (1914 год), которая и является предметом очерка, а точнее — работа и та реальная девушка-модель, которую обнажённой запечатлел художник. Иногда про модели упоминают ("Вещунья"?). В нашем случае — нигде ни единым словом ни критики, ни сам автор, а между тем судьба "модели" для "Девушки" сама есть явление модерна не менее значимое, чем иные художественные искания. И здесь тоже взаимопроникновение: модерн определил судьбу реальной девушки, которая была одной «из круга», а девушка и её судьба определяли суть и содержание модерна».
Что значит «из круга»? Флорентин Тригодин объясняет:
«(В скобках кратко перечислим основные черты "богемы": она как социальный феномен и как социальное образование (группа) является важным социальным институтом, выступает в роли «неподкупного» критика, но может привносить в общество и новые идеи, - это важно для прогресса общества, не говоря уж об искусстве.
1. Богема существовала всегда, термин появился много позднее. Это понятие «не имеет раз и навсегда установленного смысла».
2. В России богемой называли, скорее, художественную элиту.
3. Богему нужно различать как понятие и как социальное образование, как феномен культуры и как тип личности, как образ всей жизни человека и как этап на жизненном пути начинающего художника.
4. В богему входят «в результате самоопределения и самоконструирования», находя в этом способ художественной самореализации. Художник ещё не осознает всего значения созданного им, осознание приходит позже, и в этом проявляется особенность жизни художника, культивируется богемность. Наиболее яркая богема - художественная. В бурную эпоху модерна уместно разделение богемы на столичную и провинциальную.
5. Имеет место вывод, что в сельской местности, вдали от благ урбанизации, большая зависимость от общества и природы, поэтому богема существовать не может (Султанова А.Н.). Здесь выскажем собственное замечание-соображение: Султанова признаёт существование богемы «и на уровне «массового человека»», но в то же время считает, что в сельской местности «богема существовать не может». В этом рассказе-очерке будет продемонстрировано, что и в деревне богема в эпоху модерн существовала — и ещё какая богема! У «деревенской богемы» зависимости от общества противопоставлялось хитрое жульничество, а зависимости от природы - жизнь в землянках, а не в «трудоёмких» домах. Выявление деревенской богемы подчеркивает её гетерогенный (разнородный) характер.
6. В «кадровой структуре» богемы различают ядро (лидер) и такие части как «маргиналы» (они же любители от искусства), «присоединившиеся» (то есть разделяющие ценности богемы подмастерья: например, костюмеры, натурщицы)...)
А теперь по порядку о трёх причудливо "слившихся" подразделениях богемы: художественной, "дворянской" и крестьянской».
«Девушка с рябиной». Художник Фатима Томаева-Габеллини.
«Круг общения скульптора С. Конёнкова в основном известен... «Куда идём сегодня?» - «А пошли к Серёже!»... (Гостями его студии на Тверской были Ленин и Горький, Кончаловский и Шаляпин, и Сергей Есенин, и стало даже ходить присловье «Два Серёжи») В этот «круг» продолжительное время входила дворянка студентка Наташа, ставшая моделью для нескольких обнажённых фигур и «воплотившаяся» в полный свой портрет: фигуру в рост, где оказалось необходимым всё: и руки, и голова. «Девушка» бессменно стоит в «Третьяковке», и не зря. Правда, сейчас упоминается о ней вскользь, как о какой-то «проходной» работе. Совсем по-другому экскурсоводы говорили в середине прошлого века: мол, яркие дворянские натуры покидали эксплуататорское сословие, влюблялись на фронте в простого человека, соединялись браком на благо комстроительства... Но присмотримся вдумчиво и внимательно к скульптуре «Девушка» - мы увидим саму Россию 1914 года, вечно молодую, вечно смотрящую вперед, в новое... А если не Россию, то девушку в России 1914 года. Какая разница?.. А теперь вообразите, что написано не «1914», а «2014», и вы снова скажете: «И правда, Россия!»
«Вскоре после революции (1918) девушка-модель уехала с унтером на Урал и погибла там. По некоторым свидетельствам, о трагической судьбе некогда портретируемой им узнал С. Конёнков (из переписки) и даже изготовил бюст (по фотографии). Мне не известна судьба этого бюста (если он имелся или имеется). О "бюсте" я слышал от сына этой Наташи, который в 60-х был в Третьяковке и слушал рассказ экскурсовода, но что и как он, деревенский житель, понял - это вопрос.
СЕСТРА МИЛОСЕРДИЯ. Известно, что к середине Первой мировой войны (к 1916 г.) из России на фронт было отправлено (по официальным спискам) более семнадцати тысяч сестёр милосердия. В их числе была и доброволец Наташа, выпускница московского института благородных девиц (Елизаветинского, Екатерининского или Александровского), позировавшая С. Конёнкову в 1913-14 гг. Учитывая, каков был круг общения у Наташи до войны и то, что она длительное время позировала обнажённой молодому и холостому скульптору, можно заключить, что в эпоху модерна его сущностные черты проявлялись и в поведении людей, не связанных непосредственно с творчеством, но близких к творящим или к витающим в обществе настроениям и идеям. Осознанно или нет, но такие люди становились богемой или дрейфующими к богеме. Последующие события в короткой жизни Наташи только подчеркивают её верность богемности, а это существеннейшая черта переживаемой эпохи модерна. Массовый отход от своих устоев представителей разных сословий шёл в ногу с исканиями модернового искусства, то есть этот «отход» тоже был «исканиями», и в этом были живость, сумбурность, но и некая монолитность эпохи модерна.
Как в Крымскую и Турецкую войны, поднялась волна патриотизма... Сёстры были на фронтах и в госпиталях и прочих внефронтовых учреждениях, включались в комиссии, вели записки, дневники... Как записывала Александра Львовна Толстая (дочь Л.Н. Толстого), «мне хотелось забыться, хотелось подвигов, геройских поступков»... И вот среди сестёр уже появляются «социалистки»... А с другой стороны появляются солдатские комитеты... Известно, что авторитет офицерства пошатнулся ещё в Русско-Японскую... И сестра милосердия А.Л. Толстая записывает: «Все говорили речи. Везде, как грибы, вырастали трибуны. Куда ни придёшь, везде собрания. Стали появляться странные люди. Они говорили больше всех, призывали бросить фронт, не подчиняться офицерам. Говорили офицеры, сёстры - все». Сёстрами были и "инородцы", например, полячки (далее найдём, зачем я об этом сказал).
Сестра милосердия Наташа (на волне патриотизма, долгого знакомства с солдатской массой, в которой имелось много тоже интересных и в чём-то развитых людей, на волне «всеобщего богемства») на фронте связала судьбу с унтер-офицером из уральской деревни, может быть влюбилась (крестьянин Кырманов Руфан Анастасович воевал в 30-м Сибирском стрелковом полку, 23.12.1916 г. попал в госпиталь). Наташа порвала с московским домом, со своим сословием и в 1918 году уехала с женихом-мужем на Урал, в д. Черемхова (ныне Белоярского р-на Свердловской области). А в Москве, ещё в частных руках, находилась знаменитая «фигура в рост» из дерева, ещё не обретшая своё установившееся название, а «модель», с которой сделана была скульптура, уехала «в народ». В Московском «дворянском гнезде» Наташи осталась фотографическая открытка фигуры из дерева, подписанная скульптором: «Студентка Наташа Клёнова, 1914 год», на открытке оттиск владельца мастерской: «Александровъ», с «ять», то есть открытка была сделана до 1918 года сёстрами Наташи, когда она была на фронте (было два ателье с таким логотипом недалеко от Тверской, где была мастерская Конёнкова). По пути на Урал "молодые" заехали "домой", поднялся плач родителей, сестёр, служанок. Прозвучало роковое напутствие: "Уедешь с ним - будешь проклята!" (Это я услышал от сына Наташи, которому было рассказано тётками, сёстрами матери).
УНТЕР С УРАЛА. Богема нашла почву и в деревне, и это лишний раз подчёркивает сущность явления. Посмотрим же, как она смогла взойти в уральской деревне (в частности, Черемховой) в начале XX века (это, кстати, малая родина автора этих строк).
Изначально поселившись для обслуживания уральских металлургических заводов (в начале 17-го века), уральцы, в частности черемховцы, были людьми профессионально состоятельными, активными, общительными, предприимчивыми, натренированными, боеготовными, уживчивыми и способными выживать, но... разными внутри (ведь съехались когда-то в общие селения с очень разных мест: с Волги, из-под Архангельска и Новгорода (деревню основал бывший пономарь из Каргаполья Попов Анисим, род. 1659), с Вятчины, то есть с мест «свободных» и с мест «подневольных, барских»). Уживались в деревне миром благодаря неустанной социально-психологической активности «здорового» большинства, но в переломное время в каждом просыпалось и открыто проявлялось индивидуальное, бескомпромиссное. Поэтому в Черемховой можно было усмотреть разделение на разные группы. Все они по-своему были «ценны для истории». Так, бегство на Урал от налогового ярма или в поисках «незанятых» для пашни земель - тут противоположная мотивация. А бегство от Никона - тут мотивация совсем иной плоскости.
...В деревне нарастали «противоречия". Ответ дежурный: запаздывание реформ. Деревня жила в атмосфере растущей взаимной «неприязни» между «поднявшимися» и «опустившимися». Кто же были эти последние? Из изложенного выше ясно, что жить можно было за счет развития производительного хозяйства, но и, с другой стороны, за счёт "живого труда", то есть кратковременных работ самого разного рода (от бурлачества до валяния обуви). И в деревне сложился род-класс «лёгких людей»: они при деньгах, они могут хорошо служить и воевать, они довольствуются ЗЕМЛЯНКАМИ, они «любят» детей своих и женят их «по любви», они против религиозных «крайностей», они не прочь пошутить-пожульничать-украсть... Они - деревенская богема!!!
