И вот война. 1914 год. Два толстенных столба, соединенные поверху третьим вместо «крышки» над усадебными большими воротами. На перекладине этой сидят девки, в платьях, конечно без штанов, девкам 14-15-16, болтают ногами, смотрят вниз: на земле брага рекой, гармошка надрывается, парни пьяно орут прощальные песни. Кому суждено будет вернуться, возьмут этих девок в жёны. Это мне рассказывала моя бабушка по материнской линии, сидевшая в 1914 году на этом бревне, родившаяся ещё «в той сотне» - в 1899 году, вышедшая замуж в 1918 за пришедшего из германского плена... На этих общих проводинах пировали все вместе: из кулацкой горницы, из землянки, из староверческой скупой на всё избы. Тут же был и тот будущий «унтер», с которым приедет в 1918 году сюда сестра милосердия Наташа. Унтер родился в землянке, из землянки и на фронт ушёл. Он принадлежал к этой земляночной деревенской богеме. Вот картинка об этом ярком семействе, явившем непревзойденный образец деревенской богемности.
Главой семейства был Анастас Кырманов, ставший притчей во языцех. Зимой, летом спозаранку он сначала отправлялся по деревне позавтракать. У кого-то ворота были уже опрометчиво открыты, на пороге избы (тогда не стучались) — Анастас. За столом — ребятня, хозяйка подняла всех, кормит.
Анастас в два жевка проглатывал одну шаньгу, вторую, запивал молоком:
- Беда! Большие уж, а есть все ещё не умеете...
И Анастас шёл по деревне дальше, проверяя ворота и на ходу придумывая свои «штучки».
Этим же он занимался и после войны, уже при новой власти. Рассказывает упомянутая моя бабушка: «Рано утром кручусь у печи, хозяин (муж, который в 1918 пришёл из плена и высватал) катает в бане пимы. Пришёл Анастас и говорит, что Григорий продал ему «вот эту шубу», надо забрать. Говорю, иди, мол, спроси, он в бане. Вышел, да, видно, только постоял во дворе; заходит, «Ух, жарко там!», мол, велел забрать. Отдала, сказала потом пришедшему мужу. Тот глаза на лоб! Я реветь... «Не реви. Не вернёшь уже. Скажет, что и не был у нас, высмеет на всю деревню...» Вот так украл у нас меховую шубу Анастас»...
Хитрый мужик
Брат Руфана Потап привёз с собой в том 1918-м "социалистку", большевичку Степаниду (Спиридоновну), тоже, наверно, сестру милосердия; организовалась первая в волости партячейка, этими "богемными" братьями был организован комитет бедноты, потом колхоз "Бедняк", треть деревни была выселена и сослана, пятьдесят пятистенных изб распродано и пропито. Ещё один брат, Михайло, переехал из землянки в большое "освобожденное" подворье и... двадцать пять лет не ездил по дрова: истопил в печи амбар, конюшни, сени, часть дома, крышу, пол, остался в двухоконном "огрызке" с насыпанной на потолок землёй и весёлым бурьяном на ней. Но когда Гагарин взмылся в космос, на деда Михаила рухнул-таки потолок, и он переехал в другое "освобождённое" жилье. Не будет деревенская богема жить в доме, ей нужно под землю, где не нужно дров, температура земли всегда плюс восемь...
Мы увидели «вышедшую на свой парад» богему — в преддверии, разгаре и последействии революции 1917 года: модерновое искусство в лице полубогемствующего художника (скульптора) С.Т. Конёнкова, дворянская образованная богемствующая молодёжь, богемствующее люмпен-крестьянство. Перемешалось всё: и сами богемы, и общественные «страсти» (патриотизм, геройство, бунтарство, греховность...). Наташа родила в 1922 году сына, заболела и умерла в екатеринбургском госпитале. Руфан, приехав попроведать жену и узнав, что она безнадёжна, не дождался её кончины, вернулся домой с другой «сестрой милосердия» - медсестрой из госпиталя. Она потом тоже умерла...
«ДЕВУШКА» В ТРЕТЬЯКОВКЕ. Сын Наталии Владимировны (модели для скульптуры «Девушка»), Константин Руфанович, прошёл войну (Севастополь, Сталинград, госпиталь, комиссование), стал деревенским электриком со многими талантами: ремонтировал телевизоры, играл на баяне и аккордеоне, красиво пел, был статен и красив. В 1964 г. в начале зимы Костя с женой пришли к моим родителям, мол, едем в Москву, сговорились с Костиными тётками, сёстрами матери. Я пошёл уже в восьмой класс, был отличником, участником олимпиад, чемпионом района в спортивном ориентировании и ловил каждое слово о неслыханном событии (поездке в Москву), стал с нетерпением ждать результата. Спустя неделю, они вернулись, пришли к нам и целый вечер наперебой рассказывали, как съездили. Я внимательно слушал, не мешая, лёжа на полатях и наблюдая сверху. (На сегодня в наличии только «фигура в рост», а Костя говорил о «бюсте». В чем мог ошибиться Костя?). В общем, слушаю Костю: "Иду по «Третьяковке» с группой, экскурсовод говорит, мол, вот бюст девушки скульптора Конёнкова... сестра милосердия... с унтером на Урал... Родила сына и умерла... Конёнков узнал через общих друзей и по фотографии сделал бюст... Я отвернулся, отошел, слёзы потекли, а экскурсовод: «Что с вами, мужчина?» - «Это мать моя!» Что такое бюст? А это человек с головой и плечами..." Так с 1964 г. я запомнил, что есть такой скульптор Конёнков, и что в Третьяковской галерее находится скульптурное изображение матери нашего дяди Кости, что у него родня в Москве, что его мать была на Первой мировой...
Москва начала 20-го века
В 1997 сын Наталии Владимировны Константин Руфанович умер. Ко мне попала фотография-открытка... фигуры в рост «Девушка» 1914 г.» (такое название в Третьяковке). Под фото надпись «Студентка Наташа Клёнова, 1914 год». (Первоначально подумалось, что это фамилия «Конёнова», то есть с характерным для автографов автора переплетением «енк» и скрадыванием буквы «к» в уменьшительном суффиксе, но это была фамилия Наталии Владимировны). Итак, «несоответствия»:
Скульптура была вовсе не бюст и не после 1922 года, когда родился Костя. Может, он "принял на свой счёт" рассказанное о других работах... А на открытке работа имела название «Студентка Наташа», и это объяснимо, так как тогда на выставке в Германии эта работа была вообще представлена (по свидетельству С. Глаголя) под названием «стоящая фигура», что-то в этом роде. Фото с названием «Студентка Н.» сделано до 1918 года в мастерской Александрова. Таких мастерских было две: на Тверской и в Гагаринском пер., всё рядом... Позднее, уже в Третьяковке, появилось название «Девушка». Приехавший из деревни Костя мог и не знать различий между фигурой и бюстом. Мог принять на свой счёт к нему не относящееся (из рассказа экскурсовода), но сам его чёткий пересказ, что девушка после войны уехала с унтером на Урал, там родила и умерла, - это о чём-то говорило!
В 2012 году спросил за столом у Надежды Ефимовны (жены Кости, ей шёл уже 92-й год), но она по обыкновению держалась чуть высокомерно, гордовато, ведь она приобщена... Однако, сначала - чуть вообще о так называемом «пиетете» в деревне:
Можете ли вы представить себе у кого-нибудь на полукомоде в избе карточку-открытку размером с книжку с подножкой, а на карточке обнажённая женская фигура «в рост», и вот хозяин объявляет, что это его мать?!.. Поэтому карточка стояла под крышей за сенями в его «мужицком уголку», потому что прятать он её тоже не хотел, он хотел, чтобы мать была рядом, «как у всех»... Понятно, что и распространяться, что у них есть фото «голой» матери — разве такое можно? И никто о фото не знал... Я спросил, был ли наряду со стоящей на ногах ещё и бюст, то есть плечи-голова? По реакции я заметил, что к подробному рассказу тётя Надя не расположена (пиетет!), но и не ответить мне она не могла: почему «лишний раз» не похвалиться? «Разные были...» - «То есть и стоя, и...?» - Я тоже обязал был соблюдать пиетет, дабы не оскорбить тётю Надю, поэтому «не приставал, как журналист»... «Разные, - повторила тётя Надя, стесняясь конкретизировать. Это было заметно. - И стоя, и... другие... Не одна!» И я прекратил расспросы, спросив ещё полное имя «свекрови».
В Москве я купил только что вышедший тогда каталог собрания Третьяковки, том 2 «Скульптура первой половины ХХ века», дабы видеть работы Конёнкова на прекрасных иллюстрациях. И при визуальном сравнении «конституций» четырёх портретов обнажённых женских фигур видно, что модель одна и та же, да и могло ли быть иначе — так, что художник всеяден, а голых моделей пруд пруди и необходимый контакт обеспечивается быстро и автоматически (вспомним упоминание Ю.А. Бычкова о двух студентках-натурщицах). Пусть не у всех четырёх, а у трёх... Но факт, что точно: одна-две фигуры 1913 года сделаны тоже со студентки Наташи, как и особо эффектно-значимая «Девушка».
Итак, это «Торс» /1913/ без головы и рук, обнажённая фигура.
"Женский торс", 1913. Мрамор, 99,5х40,5х38,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Это «Крылатая» /1913/, тоже без головы, рук, на коленях, обнажённая.
"Крылатая", 1913. Дерево, 118х57х72 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Это «Сон» /1913/, лежащая, левая рука у низа живота, правой локтем закрыто лицо, обнаженная.
"Сон", 1913. Мрамор, 36х112х53 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
И наконец, обнажённая фигура в рост «Девушка» (1914), с лицом, с руками, сплетёнными в кистях над головой...
"Девушка" (с закинутыми руками), 1914. Дерево, 178х61х47 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Скульптор решил полным изображением открыть модель? Так как Россия подошла к «началу конца», поспала, проснулась, встала в полный рост и устремила взгляд вперёд?.. (Кстати, по словам Бычкова Ю.А., Конёнков не стремился дать каждой работе имя, понимая их как единый развивающийся цикл, развитие художественной единой идеи).
В любом случае, "тётя Надя" передала мне то, что когда-то слышала от сестёр свекрови. Не думаю, что они присваивали что-то лишнее... Для них-то стояние в Третьяковке — дело не экстраординарное... Вот так определился примерно искомый КРУГ РАБОТ, моделью которым была мать нашего «дяди Кости», приехавшая с унтером на Урал и трагически погибшая от такой перемены среды (землянка, деревенская работа, навоз, лопата, грязь, холод...) Точно одно: что границы круга - не в числе одной фигуры! И эти скульптуры, без указания на модель, по сути оказались портретом конкретной женщины с особенной судьбой.
Наверно, родственники /по сёстрам/ знают больше или иное несколько, или не интересуются вовсе. Я же ничуть никого не оскорблю, сообщая всё это, доставшееся мне «по линии сына» и со слов его и его супруги, полученное из общедоступных источников. А теперь отметим, почему имя модели часто не сообщается. Сергей Конёнков называл себя портретистом, но не в том смысле, что портрет - преследуемая оплачиваемая цель. Вот поэтому он отмечал, что работал и на заказ, но это занятие не любил... Его творчество можно поэтому разделить на две стороны: портреты, другие вещи. А портреты, в свою очередь, тоже на две стороны: избранные самим и заказанные ему. Работа «Девушка» /1914/ выполнена как портрет («Студентка Наташа Клёнова», как назвал её сам Конёнков, когда подписывал сёстрам Наташи фото), но числилась как образный монумент. Негласно её следует всё-таки считать портретом «не на заказ», то есть избранным самим скульптором для реализации идеи. Грань тут всегда условна, подвижна.
«Хвала молодости и красоте человека прозвучала в этой прекрасной скульптуре, — отмечает В. Б. Розенвассер. — Гордая своей красотой, девушка стоит, высоко подняв руки, поддерживая ими тяжёлые пряди волос. Плавные линии, мягкое „перетекание“ форм, тонко обработанная поверхность дерева и его золотистый тон — всё это хорошо передаёт нежность и возвышенную чистоту юной героини».
По вполне понятным причинам имя модели, как правило, не подчеркивается. Почему? Потому что портрет не заказывался, человек изображался постольку, поскольку выражал собой что-то общее, интересное для того времени или для веков. Указать имя модели значило бы дать произведению неадекватное название. Иногда («Вещунья»?) «упоминалось» имя модели (конкретная сказительница), как дополнение к названию. Но в некоторых случаях (обнажённые фигуры) принято, что дело не в имени модели. И правда, посидела натурщица в аудитории, получила деньги и ушла... Оставить название «студентка Наташа»? Но почему она голая?.. Как она связана с жизнью автора? В общем, в таких случаях имя модели не указывают, но знают... а потом, может, в силу жизненных и др. причин стараются не упоминать. Я сообщаю это имя только в развитие темы модерна, а так же для краеведческих целей.
Зачем мы ищем и сообщаем имя (и биографию, судьбу) модели??? Для того, чтобы эти произведения эпохи и стиля МОДЕРНА представить в дополнительном свете единства всего модернового пространства эпохи - через «модерновую» судьбу самой модели. При этом её экстраординарное поведение перед войной (позирование, уход на фронт) мы дополнили её судьбой после войны – через рассказ о тех, с кем она связала судьбу. Эта «вторая её половина» была ещё «модернее», хоть и деревня.
Большой художник Конёнков обратил внимание и на этот этап, судя по рассказам экскурсоводов в 60-е годы, может, что-то для себя переосмыслил. Очень возможно, что где-то у кого-то стоит бюст сестры милосердия Наташи, выполненный скульптором после её смерти по фотографии (в его практике такое бывало). Фигура в рост «Девушка», 1914 год, С.Т. Конёнкова — это Россия начала 20-го века, и Россия начала 21-го века: всё так же смотрит безропотно (но и "уверенно", по выражению Ю.А. Бычкова) вперед, как сестра милосердия на поле всепланетной брани.
РОССИЯ — СЕСТРА МИЛОСЕРДИЯ, разгаданная Конёнковым и воплощённая в его редкостной фигуре в рост ИЗ ДЕРЕВА - «ДЕВУШКА», 1914. И хочется подставлять года: 2014, 2017 и далее, рукой потомков».
«БОГЕМА в деревне ЧЕРЕМХОВА. В заметке на моей странице (см. много далее) "А НА ДУШЕ СВЕТЛО" сказано о "земляночной" богеме в нашей Черемховой на рубеже 19-20-го веков, и что Руфан Анастасович Кырманов привёз с войны в 1918 жену - московскую дворянку, а его брат Потап - большевичку полячку (обе были сёстрами милосердия). Так богемствующие "высшие слои общества" слились с богемой в крестьянской среде. Таковы были реалии той революционной эпохи.
В этой заметке я ещё раз вернусь к привезённой Руфаном в Черемхову - КЛЁНОВОЙ НАТАЛИИ ВЛАДИМИРОВНЕ. Это первая (из четырёх) жена Руфана Кырманова. В 1922 году у них родился сын Константин, но уже в 1923-м мать-дворянка умерла, и в 1925-м у Руфана родился второй сын, Анатолий Руфанович, от второй жены, и так далее... О Константине Руфановиче Кырманове можно посмотреть "подборку" в Совхозном школьном музее, а вот о его матери вы нигде "не посмотрите", её забыли, хотя для истории и Белоярского района, да и всей области (не говорю уж про нашу д.Черемхову!) её приезд и жизнь на Урале - является ярким "краеведческим фактом".
Дело в том, что в Москве в Третьяковской галерее экспонируются три мраморные скульптуры "с Наташи Клёновой" и одна знаменитая "фигура из дерева в рост" (см. фото в начале моей страницы). Конечно, Наташа была "только" натурщицей, но это были и ЕЁ ИЗОБРАЖЕНИЯ КАК ЛИЧНОСТИ: не случайно на фотооткрытке рукой скульптора написано "Студентка Наташа Клёнова. 1914 год". Эта более чем столетняя фотооткрытка с автографом скульптора находится в моей личной коллекции, осталась мне от Константина Руфановича (у него не было потомства, Фото передал племянник по его жене Кравцов. А самому Косте фото подарили тётки - сёстры Наталии Клёновой, когда он с женой впервые поехали к ним в Москву в 1965-м. Уезжая, они были у моих родителей "за дружеской поддержкой", а приехав через неделю - тоже были у нас, делились впечатлениями с друзьями (моими родителями). Я был всему свидетель и впервые услышал тогда про скульптора Конёнкова).
Наталия Клёнова была выпускницей "Института благородных девиц". С подружкой Анной Анненской они в 1913 году позировали (были натурщицами) в студии знаменитейшего (до сих пор) скульптора Конёнкова Сергея Тимофеевича (1874-1972, которого называют русским мастером обнажённой женской натуры в мраморе). Потом, на волне поднявшегося в России патриотизма, Наташа Клёнова ушла на фронт сестрой милосердия. Там сблизилась с говорливым уральским (Черемховским) унтером Руфаном и в конце концов приехала с ним в д. Черемхову, родила сына, умерла в Екатеринбургском госпитале, там и похоронена... Если дворянка, "благородная студентка", позирует обнажённая богемствующему 39-летнему скульптору - значит она тоже "богема", и для неё стало возможным отойти от своего класса, соединить судьбу с богемствующим крестьянином... Это был своего рода "парад богемы".
Коротко о том, что такое богема. Половина людей неправильно употребляют это слово, другой половине вообще наплевать, что это такое. Однако, теме богемы посвящены целые диссертации (например, Султанова А.Н, Гузенина С.В. и многие другие). Богемой чаще всего называют художественную интеллигенцию, которая "выше материального" и так далее. Иногда богемой называют всех живущих сладко где-то там, "наверху". Но основной признак богемы - это неприятие всех общественных (государственных) порядков, критика всего, поиск чего-то "нового". Поэтому богема, при всей своей "юродивости", носит и благотворный характер - как "лекарь" застоявшегося общества...
«Психическая атмосфера Ян-Ях уподоблялась плохой воде, в какую иногда попадает неосторожный купальщик. Вместо покоя и свежести приходит чувство отвращения, зуда, нечистоты. В старину на Земле такие места называли "злой водой". Везде, где реки не текли с солнечных гор, где ручьи не освежались родниками, лесами и чистым дождём, а, наоборот, застаивались в болотах, мёртвых рукавах и замкнутых бухтах, насыщаясь гниющими остатками жизни. Так и в психической атмосфере — тысячелетний застой, топтание на месте, накопление недобрых мыслей и застарелых обид ведет к тому, что исчезают "свежая вода", ясные чувства и высокие цели там, где нет "ветра" поисков правды и прощения неудач».
Иван Ефремов, «Час Быка».
Ваявший изображения Наташи скульптор Конёнков Сергей Тимофеевич (1874-1972, с 1903-го - уже академик Российской академии художеств) был вплетён в самые замечательные круги общества: друг С. Есенина, М. Горького, знался и с Лениным. Потом, живя 20 лет в США (до 1949-го), близко общался с Шаляпиным, а особенно с Альбертом Эйнштейном, и многими другими. В своей книге "Мой век", которая потом была переиздана под названием "О жизни и о себе", М.,1984, Конёнков С.Т. так пишет о своих натурщицах:
"...Впечатления от встречи с искусством Греции переполняли меня, искали выхода... в новых скульптурах... тени ваятелей древней Эллады я чуял "смущённой душой", я вырубал в мраморе и вырезал в дереве торсы. Мне позировала натурщица - студентка Наташа Клёнова. Каждое её появление в студии рождало вдохновение. Она была сама пластика: посмотрите "Сон", "Женский торс", "Крылатую". Позирование требует не только склонности к такого рода деятельности, но и таланта... Не менее одарённой натурщицей была и Анна Васильевна Анненская. С неё я делал "Раненую", "Жар-птицу". Если для Клёновой был характерен тонкий лиризм, пластическая утончённость, то Анненская - это порыв, патетика..." (Достаточно набрать на компьютере С.Т Коненков, и вы увидите все эти скульптуры).
"Тонкий лиризм" Наташи Клёновой столкнулся на Урале, в нашей деревне Черемхова, с жизнью в землянке, с навозом, коровами, вилами, с "богемствующим" бытом Анастасова рода. А кто жил "по правилам" - жили в опрятных избах, с кроватями, а не на нарах с соломой... Помню, спросил свою бабушку (по матери) Ольгу Архиповну: "А ты помнишь мать дяди Кости?" - "Наталью-то?" - тут же отозвалась бабушка, и её взгляд убежал куда-то в далёкое непростое прошлое... Они были ровесницами, и остаётся только представить взгляды наших черемховских красавиц на столичную "штучку"».
Сразу перед глазами встаёт описание первой встречи Гирина с Анной:
«Три молодые женщины задумчиво выплёвывали шелуху семечек в волжскую желтоватую воду, а девушки собрались в кучку на носу, оживленно болтая о каких-то богородских парнях, явно более авантажных, чем ребята-односельчане. Только одна девушка стояла особняком, глядя на воду. В её позе заметно было напряжённое отчуждение, и, несмотря на то, что её отделяло от подруг расстояние не более сажени, Гирин почувствовал, что это целая пропасть».
«В Москве я был не один раз и в музее-мастерской Конёнкова С.Т., и в Третьяковске, разговаривал с экскурсоводами, спрашивал: "В 60-х вы рассказывали людям, как студентка Наташа Клёнова, с которой скульптор сделал знаменитую деревянную "фигуру в рост", - как она потом ушла на фронт, а ещё потом уехала с унтером на Урал, и что так началось "единение прогрессивных верхов" с народной массой. Сейчас у вас нет таких рабочих "текстов"?" - На меня смотрели удивлёнными глазами: есть скульптура, что ещё должно быть при ней?.. Вот так и в "сфере искусства" давно Наталию Владимировну Клёнову предали забвению, несмотря на то, что она очень многое значила для творчества знаменитого скульптора. Так, может, МЫ будем помнить об этой неординарной личности - здесь, в Белоярском районе, на Урале, теперь уже в знаменитой деревне Черемхова? - О ЕЁ РОЛИ в рождении трёх мраморных и одной из дерева скульптур, художественного достояния России. Люди уходят, а искусство вечно!..»
«Так, погодите!» - скажет внимательный читатель. Хорошо, прототип «Девушки» - Наташа Клёнова, но ведь упоминается и другая натурщица - Анна Анненская. Расскажите и о ней. Тем более, что её зовут так же, как и героиню первой главы романа «Лезвие бритвы» - «Анна».
Про Анненскую информации найти мне не удалось. Скульптура «Раненая», для которой позировала Анна Васильевна - практически копия «Девушки», только более экспрессивная, динамичная, ритмическая.
Раненая.
Скульптура «Жар-птица» - это вообще волшебство, сказка, прелесть необычайного…
Кстати, Анна Анненская больше похожа на Симу с точки зрения её подруги Маргариты:
«– Это хорошо, – заявила Рита. – Значит, вам понравится и Сима. Мы с ней две противоположности. И она как раз такая вот чёткая, быстрая, вся ритмическая насквозь».
Ну а «два Серёжи» (Конёнков и Голоушев) сыграли огромную роль как в художественной жизни начала 20-го века, так и в творчестве Ивана Ефремова.
А теперь вернёмся к отрывку из романа «Лезвие бритвы» в самом начале статьи. Гирин (он же Ефремов) убедился по «неподдельному равнодушному тону» Симы, что в её жизни не происходило таких историй, и к богеме она никакого отношения не имеет. Но сам Ефремов (Гирин) прекрасно знал историю Наташи Клёновой (натурщицы, которая позировала Конёнкову), поскольку в те времена экскурсоводы её рассказывали посетителям Третьяковки. Эта история незамедлительно вызвала у Гирина - Ефремова ассоциации с одной из своих бывших девушек и её нехорошим прошлым, описанным Иваном Антоновичем в рассказе «Вторая Люда».
Люда тоже была «присоединившейся» к богеме - дом, где она жила вместе с мужем, населяли художники и скульпторы. Только вот это была не хорошая, а злая богема. И однажды один из скульпторов, которому она позировала обнажённой, воспользовался ей. Именно это и подразумевает Гирин под «неизбежным опытом Симы».
Хитрый мужик
Москва начала 20-го века
"Женский торс", 1913. Мрамор, 99,5х40,5х38,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
"Сон", 1913. Мрамор, 36х112х53 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
"Девушка" (с закинутыми руками), 1914. Дерево, 178х61х47 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва 
