Взоры откроют – взоры ворвавшейся стихии (толпы).

Ведь это канун 17-го года (ср. Блок «Свет электрический потух…»), может быть, и самый период революций, когда обыватель в своих квартирах-норках еще отгораживался от нее, не желая ее замечать, продолжая жить по-старому, и улицы своей стихией внезапно врывались к ним, разрушая иллюзию спокойствия (как будто ничего не происходит) и заставляя этот старый пошлый мир предстать перед осознанием своей обреченности и гибели (мы погибоша аки обры).

Но это, конечно, лирического героя не касается – он не участник этого мира, а потому и его гибель не может заинтересовать.

Наоборот, он чувствует себя уверенно, спокойно, он не испытывает страха, пренебрегает этой стихией.

Теза выявлена: уйди отшельником суровости и простоты от пошлого мира праздности и лжи.

Мир этот обречен на гибель от стихии.
Но ты можешь быть спокоен – стихия эта отшельнику не
враждебна, его она не касается. Так же, как не касается и тот пошлый мир.

Но целостность ассоциативного развития нарушается обрывами системы образов. По крайней мере дважды воображение вынуждено делать скачок в необъятном пространстве всего образного мира, конкретно-чувственное сознание вынуждено пускать по потерянному следу гончую абстрактно-логического мышления. Целостность конкретно-чувственного мира нарушена, конструктивные элементы «выпирают», всё это и создает неясное, недостаточное, неполноценное художественное впечатление.

Сложность образов, тонкость ассоциаций требуют, конечно, и определенного кругозора, развития вкуса, уменья проникать в систему образов, но деятельность конкретно-чувственного сознания не допускает ребусов, которые, даже будучи полностью расишфрованными, всё равно не создают конкретно-чувственного образа.

Необходимо отметить, что теза нечетко оформленного образа оказывается нечетко сформулированной. В поисках ее формулировки приходится совершать экскурс за пределы данного конкретного явления художественной литературы (в область истории и т.п.), т.е. совершать тот процесс сознания, который не доделан был художником; совершать этот процесс в непосредственном восприятии – значит подменять собой художника, быть в каждом таком случае соавтором, что, конечно, не является правомочным.

Тут мы имеем пример наглядного доказательства единства формы и содержания (неоформленная сущность), их неразрывности, невозможности содержания функционировать без формы.

Это теза той же скептической философии, разочарования в жизненной тщете, признание бесполезности, невозможности всех человеческих чувств, страстей.

Желания обречены никогда не осуществляться и могут лишь томить своей неудовлетворенностью – отсюда скука и грусть.

Это сопоставление с вечностью времени краткости человеческого бытия есть выражение высочайшего трагизма:

Настоящего и верного друга нет, человек обречен на одиночество; страсти, чувства – временны, преходящи, ненадежны; они возникают, вызывают волнение, но вслед за тем наступает разочарование, еще большая душевная опустошенность.

Воспоминаниями жить невозможно, неисполненные, неудовлетворенные желания со временем пропадают, перегорают, оставляя после себя лишь бесплодную, выжженную пустыню (в душе). Временная любовь, чувства – всё это быстро преходяще и насытить душу не в состоянии, равно как прошлогодние роскошные пиры не удовлетворяют алчбу голодного года.

Чувства, мысли – всё в душе твоей ничтожно. «Внутренним огнем», оказывается, жить нельзя, если во внешнем мире нет материала (цели) для души.

Все эти образы служат раскрытию тезы: и скучно, и грустно.

Почему «скучно», в чем выражена скука – в мертвенности чувств, страстей (безжизненности), а грусть вызывается осознанием этой мертвенности (безнадежности).

Даже страсти – безумные, слепые, бешеные – всего-навсего болезнь, жалкий и слабый недуг (даже страстями человек не велик и не ярок); и эти страсти бегут при слове рассудка – какова же их ничтожность?

И характерно, что представитель рацио не ум (разум, мудрость), а именно рассудок – снижающее, т.е. рацио житейский (от практицизма), мелочно-расчетливый, корыстный.

«Бешеные страсти» ничто перед расчетом мелочно-бытового будничного практицизма. Дальше уж некуда. Эмоциональное богатство человека развенчано полностью.

И как заключение всей тезы:

Не мудрой, высшей воли величайшее творение, а лишь глупая шутка, насмешка, нелепая проказа.

Опять, прежде всего, можно говорить о системе образов, о единстве этой системы.

Все образы строго выдежаны в абстрактно-эмоциональном духе, и поэтому, несмотря на «поэтическую бедность», элегия является идеальным, совершенным творением, в котором с предельной простотой, выразительностью раскрыта эстетическая теза.

Мы вводили понятие лирического героя. Героя как такового (персонажа, действующего лица) в этих трех образцах нет, но, однако, отмечаем наличие какого-то «я».

У Пушкина: Зачем ты мне дана, томит меня.
У Хлебникова: Закройся, добре; умри, родной мой.
У Лермонтова: И жизнь, как посмотришь… (ты)

Пушкин не имеет в виду себя. Это не прямое авторское «я», равно как и Хлебников, и Лермонтов не обращаются к определенному лицу, в обоих случаях подразумевается человек вообще как субъект мировосприятия, потому что круг явлений относится к эмоциям, чувствам, переживаниям человеческого сознания, человеческого «я», т.е. человеческого характера. Это не просто мертвый мир природы или абстракций, а это именно отношение субъекта к объекту.

Объект – изображаемый системой образов предметно-чувственный или абстрактно-чувственный мир (круг явлений), а субъект – лирический герой, носитель, выразитель отношения к этому миру.

По дачной платформе взад и вперед прогуливалась парочка недавно поженившихся супругов. Он держал ее за талию, а она жалась к нему, и оба были счастливы. (1)

Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство. (2)

Неподвижный воздух был густо насыщен запахом сирени и черемухи. Где-то, по ту сторону рельсов, кричал коростель…(3)

Как хорошо, Саша, как хорошо! – говорила жена. – Право, можно подумать, что всё это снится. Ты посмотри, как уютно и ласково глядит этот лесок! Как милы эти солидные, молчаливые телеграфные столбы! Они, Саша, оживляют ландшафт и говорят, что там, где-то, есть люди… цивилизация… А разве тебе не нравится, когда до твоего слуха ветер слабо доносит шум идущего поезда? (4)

Да… Какие, однако, у тебя руки горячие! Это оттого, что ты волнуешься, Варя… Что у нас сегодня к ужину готовили?

Окрошку и цыпленка… Цыпленка нам на двоих довольно. Тебе из города привезли сардины и балык. (5)

Луна, точно табаку понюхала, спряталась за облако. Людское счастье напомнило ей об ее одиночестве, одинокой постели за лесами и долами. (6)

Поезд идет! – сказала Варя. – Как хорошо!
Вдали показались три огненные глаза. На платформу вышел начальник полустанка. На рельсах там и сям замелькали сигнальные огни. (7)

Проводим поезд и пойдем домой, сказал Саша и зевнул. – Хорошо нам с тобой живется, Варя, так хорошо, что даже невероятно. (8)

Темное страшилище бесшумно подползло к платформе и остановилось. В полуосвещенных вагонных окнах замелькали сонные лица, шляпки, плечи… (9)

Ах, ах! – послышалось из одного вагона. – Варя с мужем вышла нас встретить! Вот они! Варенька!… Варечка! Ах! (10)

Из вагона выскочили две девочки и повисли на шее у Вари. За ними показалась полная, пожилая дама и высокий, тощий господин с седыми бачками, потом два гимназиста, навьюченные багажом, за гимназистами гувернантка, за гувернанткой бабушка. (11)

А вот и мы, а вот и мы, дружок! – начал господин с бачками, пожимая Сашину руку. – Чай, заждался! Небось, бранил дядю за то, что не едет! Коля, Костя, Нина, Фифа… дети! Целуйте кузена Сашу! Все к тебе, всем выводком, и денька на три, на четыре.
Надеюсь, не стесним? Ты, пожалуйста, без церемонии. (12)

Увидев дядю с семейством, супруги пришли в ужас. Пока дядя говорил и целовался, в воображении Саши промелькнула картина: он и жена отдают гостям свои три комнаты, подушки, одеяла; балык, сардины и окрошка съедаются в одну секунду, кузены рвут цветы, проливают чернила, галдят, тетушка целые дни толкует о своей болезни (солитер и боль под ложечкой) и о том, что она урожденная баронесса фон-Финтих… (13)

И Саша уже с ненавистью смотрел на свою молодую жену и шептал ей: Это они к тебе приехали… черт бы их побрал!
Нет, к тебе! – отвечала она, бледная, тоже с ненавистью и со злобой. Это не мои, а твои родственники! (14)

И обернувшись к гостям, она сказала с приветливой улыбкой: Милости просим! (15)

Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; казалось, ей было приятно, что у нее нет родственников. (16)

А Саша отвернулся, чтобы скрыть от гостей свое сердитое, отчаянное лицо, и сказал, придавая голосу радостное, благодушное выражение:

Милости просим! Милости просим, дорогие гости!

Это – прозаический образец. Рассказ Чехова, который мы для удобства анализа разбили на абзацы.

Образы-называние (описание). Обозначается место действия, действующие лица.

Сразу следует отметить экономичность в изобразительных средствах: не даются портреты, характеристика и т.п., персонажи даже не паспортизируются (не именуются), а определяется с первых строк основное, существенное, нужное, что сразу же дает наметку тезы:

Луна (неизменный атрибут лирического пейзажа) глядела из-за обрывков, хмурилась, завидовала счастливой парочке, досадовала (приемы олицетворения, т.е. особый вид метафорических ассоциаций) на скучное, ненужное одиночество (здесь – девство), т.е. полный контраст «счастливой парочке».

Предметно-лирический пейзаж; с постоянными атрибутами сирени, черемухи (что вызывает ироническую настороженность, намек на направление развития тезы).

4. Это – диалог, стремительно развивающий тезу, характеризующий социальный облик и характер персонажей (образов в широком смысле).

Теза счастья молодоженов - счастья жить на свете, счастья возможности наслаждаться благами природы, но не дикой, суровой, таящей опасности, а под охраной и защитой цивилизации, людского общества: какое счастье быть людьми, жить среди людей.

Телеграфные столбы милы (солидные, молчаливые)… есть люди, цивилизация, нравится шум поезда… т.е. счастье возможно лишь в мире, созданном людьми.

Персонажи рассказа – не сильные люди (люди стихии), нет, это мирные, тихие, скромные горожане, которые могут любоваться только укрощенной природой…

5. Варя, женщина, настроена более созерцательно, лирически. А ее муж сразу «брякается» на «землю» прозаических мелких нужд, пошло-мещанского быта.

Что там красоты природы и цивилизации – «у тебя руки горячие… ты волнуешься» – это волнение ни к чему, пустое, вредное, праздное, а вот что сегодня к ужину – это вопрос жизненный.

Это – малый мир подавленного, боящегося природы и воли горожанина. Это не рабочий – ремесленник – труженик, здраво и просто относящийся к природе, которую он своим трудом покоряет, это мелкий чиновник. Он в состоянии еще нанять себе дачу, но должен быть очень расчетлив и экономен: каждую копейку они вынуждены беречь, чтобы обеспечить себе хоть сколько-нибудь «приличную» жизнь (маленькое comme il faut):

Герои ограничены своей житейской повседневной возней, и счастье их, построенное на очень узкой, ограниченной экономической основе – точно рассчитанной, как железная конструкция, - счастье блаженных "жвачных” животных (противоположность пушкинскому лирическому герою).

Отсюда понятна и возникающая ирония лирического героя, которая узаконивает стандартизованный лирический пейзаж как высокохудожественный.

6. Но и такое счастье, однако, счастье. И луна завидует даже такому счастью.

Опять композиционный контраст для выявления тезы. Теза получает строгую направленность.

7. – Поезд идет! Опять образ, связанный с развитием тезы; поезд – представитель цивилизации, обеспечивающей им счастье, соединяющей их с остальным людским миром. Новый персонаж – начальник полустанка не как персонаж, а как деталь, конкретизирующая обстановку, делающая ее жизненной.

8. Теза высказана. Хорошо нам живется, что даже не верится, т.е. мы вполне счастливы. И это счастье создано обществом людей и, конечно, и их собственными руками (персонажей).

Характерно вполне для этого пошлого обывателя Саши – "зевнул”. Созерцательная деятельность, умозрительная, даже такая ничтожная, как осознание красоты жизни и своего счастья, для него вещь утомительная, тяжелая, вызывающая зевоту.

9. Деталь – развитие пейзажа и поворот тезы. Представитель отдаленной (условной) цивилизации – поезд, связующее звено с людьми, источник благ (он может привести балык и сардины), вблизи для них оказывается темным страшилищем (представитель техники, чудо творения – для них, робких и жалких, конечно, страшилище, представитель той же стихии мысли, дерзаний, творчества, мира сильных людей).

Но страшилище вместе с тем означает и перемену, поворот в тезе.

10. Страшилище принесло событие, вмешательство в гармоничный, счастливый мир супругов.

11. Цивилизация, общество, люди, непосредственно вторгающиеся в мир героев, однако не упрочают их счастье, а наоборот, грозят его разрушить. Условный мир ненужных, неискренних отношений, стеснительных нравов, этикета (родственные отношения) – явление людей самих по себе ненужных – неприятное, досадное событие.

Отсюда:
выскочили, повисли, тощий, навьюченный гимназист и т.п., т.е. все конкретно-чувственные образы имеют эмоционально выраженную окраску, характеристику отношения субъекта к объекту; причем, субъективно отношение героев к тому, что для них является объектом, и также субъективно отношение лирического героя к объекту всего целого.

12. Углубление, усиление контраста повернутой тезы. Родственники решили «осчастливить» молодоженов своим пребыванием, да еще на три дня! Опять-таки социальная характеристика мира, среды героев.

13. А в действительности не радость несет это явление родственников, а настоящее стихийное бедствие, нарушение их тихого счастья; создание искусственных натянутых отношений (потому что нет сердечности, а только условность), неудобство и беспокойство, удар по основам экономики, с таким трудом удерживаемой в равновесии (цыпленок, сардины – результат, можно сказать, проявления их житейского гения в борьбе за существование), на чем покоится, чем скрепляется их блаженное счастье, – всё это разлетается как под ударами бедствия – саранчи, засухи, пожара, града…

Опять экономичность средств: цыпленок и балык не просто конкретизирующие детали, они несут на себе всю полноценную значимость эстетического образа, они собой характеризуют и социальный мир героев, и являются узлом конфликта, элементом трагизма. Они символ их «жвачного» счастья, разрушаемого налетевшим ураганом такого же пошлого, праздного, бесчувственного, скучного мира с солитерами и сословностью, глупостью, т.е. еще более ничтожного, чем их блаженное земное благополучие – счастье.

14. И вот, людское счастье – это только жалкий самообман, оно недолговечно и непрочно: нарушена «земная» основа, «чревное благо», и счастья нет, нет любви, а только острая ненависть (ненависть, злоба, сердитое, отчаянное лицо). Ибо бедствие это катастрофично для их счастья. И счастье их мелочно до крайности, и мир их узок, мелочен, пошл – однако и такое счастье непрочно; настолько социальное зло мира велико, что оно даже ничтожно-малому счастью не дает существовать.

16. И снова луна, не случайно перед этим дважды повторенная, появляется в третий раз, опять же контрастом, но контрастом согласно повернутой тезе: вечным величием, красотой, нерушимым покоем – тщетному, кратковременному блаженству.

И луна уже не хмурится и злится из-под обрывков, а торжественно выплывает с улыбкой, радуясь своему покою, одиночеству, нерушимому величию, неизменности, вечности нелюдской гармонии.

15 и 16. И этот условный социальный мир с навязанными, вынужденными, неестественными отношениями настолько безусловен и гибелен, что приводит героев в отчаяние, к осознанию своей беспомощности, бесполезности, тщеты надежд, обреченности року; он не вызывает у них не то что намека на борьбу, даже малейшего протеста, желания преступить, нарушить этикет – это дерзновение было бы для них новым, еще худшим бедствием, которое принесло бы не просто нарушение, омрачение их счастья, а наверное, совсем для них гибельную катастрофу; поэтому безнадежное, покоряющееся, сквозь внутреннее ожесточение:

Этот малый, жалкий мир вызывает сожалительную насмешку, иронию, осуждение лирического героя.

Опять-таки система образов, единство этой системы.

Видны новые элементы, относящиеся к конструктивной части композиции: действующие лица, диалог, сюжетное развитие. (Композиция обрамлена в форме последовательного повествования, развертывания действия).

*)--------------------------

Отсутствует последняя строфа стихотворения:

Но вот эту ветку вносят в рюмке/ И ставят в раме трюмо. / Кто это,гадает, глаза мне рюмит / Тюремной людской дремой - я ее не помнил

Но особенность поэзии Пастернака – в исключительной сложности и разветвленности ассоциаций, многочисленности планов… поэзия, выходящая за пределы трех измерений.

Попробуем разобраться.

См. заглавие – «Девочка», расшифровывающее нам эту загадочную ветку.
Пастернак – поэт величайшей экономии.
Дача. Комната. Очевидно, веранда, обращенная к саду.
Рабочий стол поэта. Он сидит, пишет, задумался…
В трюмо на столе в раскрытые двери отражается распустившийся, шумящий зелеными ветвями сад.

В глубине его на качелях – девочка – дочь или племянница – близкая (родная!).
Поэт в созерцании, поглощен своими думами, погружен в свой мир, может быть, нереальный, фантастический…

Образы всего творчества Пастернака – ирреальный мир, мир рафинированной книжной культуры. Гамлет и Лир, Офелия и Дездемона…

Об этом нельзя забывать при разборе творчества Пастернака, которое все исключительно отличается цикличностью.

Девочке надоело на качелях, так, с бухты-барахты… – для поэта -созерцателя это случайно, немотивированно – соскочила, сорвала зеленую ветку, еще сочную от росы, и, держа ее в вытянутой руке, побежала в дом.

Она с веткой уже на первом плане, ветка в трюмо крупным планом.

Движение в трюмо – неожиданное появление в спокойном, ирреальном мире поэта какого-то зеленого чудища – ветки – нарушает созерцательное настроение поэта – реальный мир зеленой веткой ворвался в мир, созданный поэтовым воображением.

Огромная! – ветка крупным планом: девочка на крыльце в дверях.

Оптическая иллюзия – она огромна по сравнению с задним планом сада, удаленным перспективой. Но она огромная и потому, что нарушила необъятный мир поэта.

Ласковая – это, конечно, девочка, потому что «ветка» – это тоже девочка – девочка вносит эту ветку в мир поэта, это ее воля. Любимица, родная, может быть, ей захотелось приласкаться к поэту – вот и соскочила с качелей.

С каплей смарагда на кончике кисти прямой – девочка вся в стремительном движении вперед, потому и рука вытянута: кисть прямая, а на конце этой кисти – зеленая ветка – со всей свежестью, еще сохраняющей живые соки, со следами росы (капля – вода; капля – пучок, сгусток зелени).

Смарагд – драгоценный камень зеленого цвета.

Капля зелени – жизни – драгоценна, как сама реальная жизнь в фантасмагорическом мире поэта: «Сестра моя жизнь».

Она в дверях – всё это лишь отражение в трюмо – крупным планом - и заслонила собой весь сад… качалась на качелях, растрепалась, волосы в беспорядке… да где ж девочке, жизнерадостной, бегающей в избытке физических сил, особенно следить за своим туалетом и видом… да и беспорядок в ней самой – так с бухты-барахты захотелось вскочить и вбежать в дом, нарушить дерзостной волей стройный, гармоничный мир поэта.

Потому и сад застлан, пропал, что он конкретный, живой мир, отраженный в трюмо, и ирреальный спокойный мир внезапно нарушен каким-то смятением, сразу уничтожающим иллюзию связи двух ирреальных миров: мир поэта и сад-жизнь, и этот второй оказывается вполне реальным, живым, беспокойным миром.

Развитие предыдущего – застлан, пропал: ветка, прическа, девочка – всё это влетело стремительным вихрем, внесло кутерьму, от которой никуда не деться, трюмо прямо перед глазами.

Реальная жизнь в лице любимой, близкой девочки, не ведающей сомнений в своих правах, настойчиво возвращает поэта в живой мир, к жизни – сестре его все-таки…

И опять громадная – огромная – крупным планом – но громадная и жизнь.

Ведь она, девочка, из реального мира, за ней громадный, необъятный мир – жизнь, деятельная, стремительная, в противовес созерцательному миру поэта.

С сад! – величиной с сад, ибо собой заслонила весь сад, но «с сад» – это значит и с жизнь.

А характером… конечно, не ветка, а девочка, с ее хаосом, кутерьмой, бухты-барахты, своевольная, жизненосительная, родная, ласковая.

Без обращения к названию всей книги «Сестра моя – жизнь» расшифровывать этот образ было б невозможно.

Сестра, конечно, не ему родная сестра, это слишком просто и бедно, а она – жизнь, со всем хаосом, беспорядком, но с каплей смарагда, а жизнь – сестра его.

Пастернак - поэт книжной культуры, мира, созданного искусством; его среда – философия, живопись, музыка, поэзия; но всё же жизнь, живая, реальная, конечно, не ее суета, мелочность, дрязги, тщеславие… а могучая, полная сил, природы, красоты – для него - сестра.

Один мир, одна жизнь – духовная, созданная культурой, в которой он воспитан, которой он создан, – другая, не менее значимая и ценная, с которой он мало соприкасается, и поэтому ей он может только завидовать, и эта жизнь, может быть, ему дороже.

(Ср. Маяковский «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я сделаю и сделал»).

Второе трюмо – наиболее неясный образ.

Живая жизнь отражена в трюмо – сад, девочка с веткой тоже врывается в трюмо…

Трюмо, следовательно, связующее, посредник между поэтом и миром.

А девочка, может быть, единственное дорогое в этом мире, что он согласен признавать, не предавая никаким сомнениям, т.е. посредник между ним и живой жизнью, в которой он не хочет до конца разочаровываться.

Как трюмо связывает его кабинет-веранду, наполненный делами рук человеческих, с садом – произведением природы, так девочка (сестра моя – жизнь), драгоценная сердцу, связывает его разочарованный, скептический ум

1-й план стихотворения – вещный: кабинет, трюмо, сад, качели, ветка, девочка. И вещные образы вполне реальные.

2-й план – абстрактный, созерцательный мир: девочка-жизнь – из сада жизни несущая кутерьму и т.п.

Принцип экономии – восемь строчек стихотворения раскрывают, что может быть рассказано на многих страницах.

Название книги «Сестра моя – жизнь», и поэт не считает нужным повторять его в стихотворении, а без него оно не поддается расшифровке до конца;

Название стихотворения «Девочка» тоже не повторено, однако название – не только символ, значок стихотворения для его отыскания, а компонент образа.

Двуплановость образа. Точность, локальность метафор служат принципу экономии.

Колыма, Коцуган
1950-51 гг.