С чего начинать анализ?

Ответить на наш начальный вопрос,что такое литература, фактически являющийся конечным, можно только проанализировав средства литературы. Причем, литературу мы будем противопоставлять не другим искусствам, а другим идеологиям.

Основным средством литературы является слово. Но слово есть также средство вообще языка человека.

Это совпадение делает применение к литературе критерия художественности почти фатальным. Порой невозможно провести границы между художественной литературой и литературой вообще – письменной речью человека.

Начинать анализ художественного произведения следует с непосредственного восприятия его читателем.

Литература обычно изображает какого-нибудь героя, предстающего перед нами как определенная, конкретная личность, скажем,Евгений Онегин, Печорин, Анна Каренина. В нашей памяти, в нашем представлении они живут наряду с существующими реально знакомыми нам людьми.

Представим себе, что мы находимся в какой-то комнате, туда заходит неизвестный нам человек, и начинается наше непосредственное восприятие этого человека: его внешности, костюма, голоса, манер,его высказываний, мыслей, поступков.От него у нас остается общее впечатление он нам понравился или нет, показался красивым, умным… Но мы не смогли бы точно воспроизвести его портрет, детали его костюма, высказывания. Наша память не смогла бы еще зафиксировать все детали и подробности, мы не успели бы проанализировать наши впечатления...

Мы можем сказать,что в нашей памяти, в нашем представлении сохранился образ этого человека. В этом восприятии участвовали бы наш слух, зрение, осязание, обоняние и умозрение. И свое впечатление каждый стал бы передавать по-своему – своими словами.

Непосредственное восприятие дало бы нам представление цельного образа.

В научном же – аналитическом – восприятии всё было бы разложено на составные элементы. И при воспроизведении научного описания чем глубже наше усвоение, тем точнее и дословнее оно было (сравни математические или физические формулы, философские или языковедческие определения и т.п.).

Такое же впечатление, как от живого человека, у нас остается от литературного героя.Но мы его воспринимаем умозрением (через слух или зрение), воспринимаем слова и словосочетания, которые мы тоже не можем точно воспроизвести.

В литературном восприятии мы должны провести две линии разграничения.
Одна – чем образное восприятие отличается от логического.
Другая – чем оно отличается от непосредственного.

В логическом, научном, восприятии всё переводится на язык понятий – логических категорий. Объект подвергается разложению на составные части, на отдельные элементы.

Литературное – образное – восприятие так же, как и непосредственное, дает нам цельное представление об объекте.

Но в непосредственном восприятии целостность образа вызываетется одновременным воздействием всех качеств, всех свойств объекта на все органы восприятия человека.

В образном составляется впечатление целостности каким-либо условным способом, воздействием лишь на одно восприятие, то есть имеем дело с иллюзией.

Попробуем сформулировать окончательный вывод:

В двух случаях текст будет результатом чувственного восприятия, но подтвердить правильность своего восприятия они скорей всего не смогут. «Красивая девушка», «красивые глаза» – а почему они красивые? Какого они цвета? – «Не знаю»… «Не помню»… «Синие»… А на самом деле они окажутся черными… Только чемпионы «Что? Где? Когда?» могут точно отвечать на такие вопросы.

Лишь в третьем случае можно подтвердить точность запоминания формулировки, то есть обратиться к ее автору. Автор ее, который не просто прочел «Евгения Онегина», а подвергнул его анализу, сумеет привести какие-то конкретные доказательства, ссылаясь на пушкинский текст (сколько же в действительности ученые мужи допускают подмены, пренебрегая читательской точкой зрения…)

Условный способ – не очень удачное выражение. В более поздние годы условность с чьей-то легкой руки была взята на вооружение всеми теоретиками.

Но условность – это алфавит, азбука Морзе, дорожные знаки и т.п., то есть то, о чем мы прежде должны условиться, договориться. А в искусстве с нами не договариваются, а нас обманывают, то есть мы имеем дело с иллюзией.

Фокусник не говорит нам:

А фокусник «действительно» отпиливает голову и нам ее показывает. В том-то и дело, что нам ее только показывают, и издали. А близко нас не подпустят.

Художник, рисующий маслом, нас тоже близко не подпустит к картине, ибо вблизи мы видим не картину, а бесформенные пятна.

Каким способом художнику того или иного вида искусства удается нас обманывать, и составляет тайну его таланта и ремесла.

Ведь создать какое-то произведение искусства – это создать, прежде всего, вещественный предмет. Холст с наляпанными на нем красками, изваяние из камня или дерева, кинопленка с изображениями… воспроизводить реальные звуки и т.д.

И когда ремесленник заканчивает свою работу, он передает ее художнику, который совершает подмену: он нам показывает образ чего-то, что на самом деле не существует, посредством того, что существует реально, но образом не является.

Средством литературы является слово. Возьмем рассказ. Описывается вымышленное событие, герой, его внешность, одежда, дается его индивидуализированная речь, обрисовывается обстановка, детали, природа.

В слове нас интересует не фонетическая и не начертательная его сторона, потому что мы его воспринимаем равнозначно как через слух, так и через зрение.

Основное в слове его смысловая сторона. Следовательно, восприятие, получаемое через смысловую (понятийную) сторону слова мы должны определить как умозрительное. (Терминология не обязательная, а условная).

Литературный образ есть образ умозрения.

В любом литературном построении мы наблюдаем раскрытие (или развитие) литературной сущности посредством отдельных словосочетаний, имеющих определенное значение образа какой-либо субстатанциональной сущности мира.

Вот это словосочетание, создающее впечатление отдельного целостного образа, условно назовем слово-образ.

В художественной литературе слово-образ есть первичный элемент художественности, тот кирпич, из которого созидается все здание художественной литературы.

Если бегло взглянем на строение художественного произведения, увидим две резко отличные системы построения речи – авторские описания с правильными и полными периодами речи и прямая (собственная) речь персонажей со всеми особенностями устной речи – неправильность и неполнота оборотов, собственная речь индивидуализирована соответственно социальному облику персонажа.

Эти системы есть язык литературы.

Язык есть ткань произведения, слово-образ – нить, из которой она соткана.

В первой части слова-образа 1 мы имеем указание на то,что имеем дело с объектом (но сам он еще не назван) и социальную его характеристику.

Вторая часть образа 1 раскрывает нам объект, уточняет социально-этическую оценку, выносит суждение:

И так как «дар» «случайный», ему нетрудно оказаться «напрасным», т.е. бесполезным, ненужным.

Тут уже целая философская характеристика человеческой жизни – мира: напрасный… зачем ты мне дана?

Вся скептическая философия от древних до наших времен выражается в этой формуле.

Тут мы можем отметить явление обогащаемости образа в зависимости от кругозора читателя. Для малообразованного читателя – это просто скепсис отдельного ума, для развитого – это поэтическое обобщение целой философской системы.

Ср. Батюшков «Мельхиседек…», А.Франс и пр. или иранская поэзия Х века:

Здесь «казнь» от казниться (а не от казнить), иначе: переносить, терпеть страдания, мучения, не обязательно физические, здесь – душевные муки.

Слово архаическое в соответствии с одной системой:

Жизнь напрасна не потому, что не нужна (она хороша и прекрасна), а потому, что, к сожалению, осуждена вечно казниться.

Именно их великая жизнеутверждающая сила – источник их скепсиса: мне дали жизнь, дали чувства, ум, чтобы наслаждаться ее благами, а ее блага – поистине великолепны, и наслаждение вполне возможно, а вместо этого силы растрачиваются в мирской тщете, житейской суете.

Интересно, что Пушкин (точно так же, как Омар Хайям) адресуется не к высшей силе – обращение его направлено к жизни (жизнь, зачем ты мне дана, а не зачем ты мне дал).

В этом есть определенный смысл.

Не слабость человека, признающего, преклоняющегося перед этой высшей силой (божественность тут Пушкина меньше всего интересует), – это просто признание какой-то воли (силы), гораздо более могущественной, чем воля отдельного человека, непреодолимой для усилия отдельного «я». Но это «я» в то же время дерзает бросить этой силе вызов (бесполезный), оно не боится (не хочет склониться) этой силы (зачем ты мне дана?) – это, конечно, не «Боже, спаси и помилуй…»

Ср. «Восстание ангелов» А.Франса. О.Хайям: «Уйду, согласен, но замысел неясен – где же связь?»

Образ создан, создано суждение о нем (наметка тезы): жизнь – дар напрасный, потому что осуждена на казнь.

3-й образ также не самостоятелен, он связан с предыдущими, дополняет, расшифровывает их, уточняет и сам получает полную разъясненность только во взаимосвязи с ними.

Образ 4-5 расшифровывает нам идею 3-го образа: «из ничтожества воззвал», т.е. в чем заключается это возвышение: дал душу, дал ум (уж сделал бы просто живущей тварью, которая жевала бы свою жвачку и каким-нибудь мычаньем восхваляла б эту силу, но нет: душу наполнил страстью, ум взволновал).

(Наполнил… взволновал… душа – сосуд, ум – стихия, море; это метафоры стертые, полного своего значения не имеют, а воспринимаются как символы поэтова языка, но поскольку всё стихотворение имеет абстрактную направленность, символизация не выпадает из единого ряда языковой системы).

Душа – опять понятие, связанное с верованиями в верховную, потустороннюю силу…

Душа – носитель, источник, вернее сосуд, из которого исходят все человеческие переживания, ощущения, страсти (душевная, духовная деятельность).

/Душа чувствует, страдает, тоскует, томится, поет, ноет, жаждет, болит, в душе кипят страсти и т.п., сосуд наполнен (ими).

Но наряду с душой – силой стихийной – в человеке есть начало организующее, рациональное, осмысливающее всё, в том числе и страсти, и душу, – это ум (умственная деятельность).

И подобно тому, как душа наполнена не умеренными, гармоничными чувствами, а слепыми, жестокими, бешеными, безрассудными и т.п. (сравни всю символику человеческих переживаний) страстями, так и ум человека наполнен не ясными, спокойными истинами, чистым познанием, а взволнован, нарушен в равновесии сомнениями.

Ум не в состоянии проникнуть в глубь познания, т.е. стать мудрым, а может лишь всё подвергнуть уничтожающей критике скепсиса – сомнению (в том числе и себя, конечно).

Теза была нам уже высказана первой строфой стансов: жизнь – напрасный дар, потому что осуждена вечно казниться.

В чем состоит эта «казнь»? В трагическом конфликте между «возвышением из ничтожества» и бесцельности этого возвышения; величие дано для осознания своего бессилия.

Система образов третьей строфы заключает эту тезу. Душа наполнена страстями, ум взволнован сомнениями – силы созрели для действия, а действие направить не на что (ср. «Обломов»: «Силы мои направлялись внутрь, не видя выхода /цели/, никли, увядали» /цитирую по памяти/).

Сердце (та же душа – чувства, страсти) пусто, т.е. нет для страстей, чувств объекта; ум – празден, и весь этот внутренний огонь страстей и ума, ни на что не обращенный, сжигает душу(самого себя) – «казнит».

(Не музыка, а именно шум – то, что утомляет, здесь возвышенное: томит; однообразие суеты, монотонность, скука жизни).

Круг образов закончен: дар напрасный тем, что только томит.

Фактически мы имеем дело с одним образом, или, вернее, с единством системы образов. Отдельные образы уточняют, дополняют, расшифровывают друг друга.

Здесь воссоздан, конечно, не предметно-чувственный мир, категории образов абстрактные: дар, жизнь, ум, сердце, душа, шум, тоска, судьба, казнь, власть, ничтожество, сомненье, страсть, цель(казнь, шум, цель – не в прямом смысле) – следовательно, ни одной предметной субстанции.

Эпитеты: напрасный, случайный, тайный, враждебный, однозвучный – определения абстрактно-эмоциональные.

Глаголы: осуждена, воззвал, наполнил (не в прямом значении), взволновал, томит – тоже понятия единого ряда, абстрактные.

Архаизация: дар, казнь, ничтожество, враждебный, взволновал, томит.
(Из анализа выпадает синтаксическая система, а также поэтика).

Таким образом, мы можем говорить, что перед нами воссоздан единый, абстрактно-чувственный мир-образ, имеющий свою идейно-смысловую законченность, ассоциирующий с целыми сложными философскими мировоззрениями.

Мы видим тесную взаимосвязанность одних образов (слов) с другими, можем, следовательно, говорить о системе образов: дар (как объект верховного существа, дар – жизнь) – тайная судьба – враждебная власть; напрасный, случайный – (на казнь) осуждена; казнь – из ничтожества воззвал – цели нет, томит тоскою; из ничтожества – душу наполнил страстями – ум (сомнениями) взволновал.

Отдельные образы создают бесконечную цепь ассоциаций одних и тех же чувств, переживаний (идей). Каждый последующий образ связан с предыдущим, имеем стержневое сочетание слов-образов. Нет ни одного лишнего образа, который был бы отделен от этого общего стержня, нет ни одного самостоятельного образа, который не дополнялся и взаимно не дополнял другие образы.

Мы уже отметили единство языковой системы (ни одной предметной субстанции, архаизация, единство лексических средств, морфологических, синтаксических форм, качественное единство слов-образов (т.е. образы-ассоциации построены по единому принципу – нет локальных метафор и т.п., система тропов).

Стихотворение А.С.Пушкина представляет из себя стансы (т.е. законченные строфические построения).

Единый ритм стиха, размер метрики, система рифм – т.е. элементы построения стиха – конструктивные элементы.

Стансы имеют одну тезу. Первая строфа сразу нам ее намечает: жизнь осуждена на казнь, потому она дар напрасный.

Зачем же он, этот дар, осуществлен Верховной волей?

Вторая строфа, во-первых, расшифровывает нам идею «казни» – не телесная, физическая, а душевная, интеллектуальная.

Но ум – сомненья; душа – страсти это также расшифровка; жизнь – дар – возвышение из ничтожества.

В-третьих, решительней, прямей дана идея «бунта» (зачем? – враждебная).

Третья строфа. Душевная казнь получает свою полную расшифровку. В первой строфе говорится о муках, во второй подчеркивается, что это муки душевные, в третьей – в чем именно они заключаются.

В третьей строфе о верховной власти, о бунте против нее ничего не говорится, значит этот момент в тезе не основной, а подчиненный.

Третья строфа в своих двух параллелях подводит окончательный итог «напрасности» жизни: бесцельная, она лишь томит тоскою.

Жизнь напрасна, бесполезна, томительна – потому что она бесцельна, безысходна.

Выше представлена схема развития тезы, ее движения, т.е. тот стержень, который скрепляет все отдельные образы.

Конструктивные элементы стансов Пушкина отличаются своей идеальностью, совершенством – четкий рисунок ритма создает полную гармонию; полнозвучность рифм, эвфония стиха и т.д. – всё это не нарушает гармонию, делает ее полноценной, идеальной, а самые ее средства для нас незаметными; идеальность конструктивных элементов состоит в неощутимости конструкции (перебой ритма, например, «резал» бы наше «ухо», невольно задерживал на себе наше внимание, создавал бы ненужную ассоциацию).

Общее единство и совершенство конструктивных и композиционных элементов создает идеальную эстетическую форму.

Субстанции абстрактно-чувственного мира всечеловеческие, общезначимы, абсолютно ценны и безусловно находятся в ряду эстетических ценностей.

---------------------------------------------

Умри, родной мой. Взоры если
Тебя внимательно откроют,
Ты скажешь, развалясь на кресле:
Я тот, кого не беспокоят. Это стихотворение Велемира Хлебникова, поэта-экспериментатора, разрабатывавшего главным образом формальную сторону поэтики, давшего много ценного и интересного в поисках новых языковых средств поэтики, но в творчестве своем не вышедшего за пределы стихотворной лаборатории. Не случайно современники сообщают, что Хлебников не заботился о своем поэтическом наследстве, возил рукописи в наволочке (вместо подушки), пока где-нибудь не потеряет или не раздаст на цигарки, если только "заботливые" друзья вовремя не отберут драгоценную наволочку.

Стихи свои Хлебников сам, можно сказать, не печатал: «друзья» его отберут разрозненные листки, кое-как слепят стихотворение и отдадут в печать.

Не знаю, насколько достоверна эта «легенда», но во всяком случае большинство произведений Хлебникова производит впечатление «случайно слепленных».

Но с этим предисловием мы несколько забежали вперед. До всего этого нам не должно быть никакого дела: ни до автора, ни до истории возникновения и появления этого произведения.

Перед нами произведение, которое мы должны проанализировать с точки зрения непосредственного восприятия читателем именно одного этого произведения.

Стихотворение начинается самым натуральным предметным образом – белое блюдо (сервированное на столе, возможно, с жареным поросенком), на котором изображен черным цветом рак. А от плошки дальше по блюду тянутся синей краской полоски ржи.

Этот образ вскрывает нам сразу и социальный мир, окружающий лирического героя, - разумеется, подобное блюдо не может находиться в аристократическом, каком-нибудь изысканном доме, но в то же время это не предмет простонародный, это блюдо указывает на известную состоятельность, зажиточность его владельцев,- безусловно, это мир вульгарного вкуса, мещанский, обывательский мир, не трудовой и не высший свет.

(«Поймал колосья и разговоры» – здесь условно-метафорическая образность перехода от предметно-выраженного социального мира к его этическому, психологическому выражению).

Безусловно, что это блюдо находится на столе, за которым сидит какое-то общество, а не в посудном буфете, не на кухне и т.д., потому что разговоры, да притом такого толка, уместны именно за праздной трапезой.

«Море праздности и лжи» - метафора, до конца обличающая социальную сущность пошлого мещанского мира, где праздность и суетная ложь заливает, поглощает бездной моря все прочие интересы. Для этого мира интересов политики, науки, искусства не существует (и именно праздность и ложь, а не разгул и порок).

Но почему именно черный рак - обличитель этого мира, а не «самовар под золото» или тот же возможный «жареный поросенок»?

Это не случайность. «Рак» носит в себе еще одну ассоциацию – рак-отшельник, усиленную ассоциацией черного цвета (монашеское одеяние).

Лирический герой, конечно, отшельник в этом море праздности и лжи. В этом намек на тезу, которая раскрывается в слове-образе 3-м.

Цезарь – только Юлий Цезарь – римлянин. Римская тога – одежда, которая спускалась до самых ног. Но Цезарь не просто римлянин, ведь римлянин и Цицерон (красноречивый оратор-демагог), и Лукулл (богач, прославившийся своими пирами), а Цезарь – вдвойне римлянин – полководец, прежде всего – солдат, т.е. противопоставление «морю праздности и лжи» суровой простоты трудовой жизни солдата (здесь Рим – как идеализация, символ простоты, суровости).

«Закройся занавесью» – как сцена закрывает свое таинство от непосвященного зрителя – мира соглядатаев, так и ты уйди отшельником в суровую простоту, подвижническую жизнь внутреннего самосозерцания.

Добре – (не вульгарное добре – хорошо), а как старче
(старорусская звательная форма, обращение: добрый человек).

Добре (ты) – отшельник, представитель суровой простоты (лирический герой).

Это уже движение тезы: от мира суеты уйди отшельником.

Но «занавесь – тога» образ малоубедительный, ассоциации не дающий (натяжка), отсюда и вся недостаточность, ложность ассоциаций: и Цезаря - дважды римлянина и отшельника, и мира – сцены, т.е. то, что именуется образом натянутым, надуманным; ассоциация по чисто внешнему, случайному не характерному, безусловному, признаку.

Архаическое, вульгаризованное «добре», снижающее общую лирическую напряженность ассоциативных построений (эй, дядька!): не римлянин-отшельник, а чудак-человечина, старый бобыль, пасечный глуховатый дед и т.п., т.е. комический, иронически-смешной план.

Какой занавесью закрыться? Занавесь окна, двери или тяжелая занавесь сцены? (не на кресле?); если это буквальная занавесь (предметный образ), то это нечто анекдотическое (подслушивающий сплетник за занавесью?).

Если занавесь метафорическая – занавесь сцены, опущенная в конце трагедии (комедии) – конец жизненных тревог или отделяющая священный мир таинств от мира праздных соглядатаев, то это чистая и условная символика, а не ассоциация, метафора «болтается» в воздухе, ей не за что «зацепиться»; тем самым разрушается стержневое построение ассоциаций; здесь воображению дается уж слишком много простору, нет для него направления, и оно сразу обрывается, как дорога перед пропастью, неведомый скачок, и где-то она начинается вновь; вместо свободного полета воображение начинает беспомощно и слепо блуждать, как слепой, потерявший дорогу, в бесконечном хаосе образов, видений, ассоциаций. Это требует слишком большой затраты энергии памяти и ума, непосильной конкретно-чувственному сознанию; целостность конкретно-чувственного мира разрушается, разлагается на умозрительные, первоначальные (логические) качества.

Угроза такой полной гибели встала и перед этим миром.