Стильный писатель Иван Ефремов
Иван Ефремов «на стиле»
Во время беседы с Евгением Брандисом, которая состоялась 6 июля 1960 года, Иван Ефремов много рассуждал о своём писательском стиле.
Например, вот что он говорил о своих первых рассказах:
«Организм, обессиленный недоеданием, после очередного приступа болезни совсем не годился ни на что серьёзное. В этих условиях я начал придумывать свои рассказы, даже не мечтая о том, что они будут когда-нибудь напечатаны и что я стану «настоящим писателем». Да и не было никаких оснований верить в успех моих литературных опытов. Рассказы, мне казалось, явно выбивались из русской традиции, они были далеки от тематики нашей литературы. Позже, кажется, Кассиль на каком-то собрании заявил, что они ему нравятся, но производят впечатление переведённых с английского... Думается мне, это не так».
На самом деле, такое впечатление сложилось не только у Льва Кассиля — стиль Ефремова, действительно, весьма необычен. На что и обратил внимание другой именитый писатель — Алексей Толстой, о встрече с которым Иван Антонович тоже рассказал:
«Однажды меня пригласил к себе в Кремлёвскую больницу Алексей Николаевич Толстой. Он умирал от рака лёгких. Это было за два месяца до его кончины. Он занимал две или три комнаты, обстановка ничем не напоминала больничную.
— Рассказывайте, как вы стали писателем! — обратился ко мне Алексей Николаевич, едва я успел переступить порог...— Как вы успели выработать такой изящный и холодный стиль?
— Мне очень лестно, что вы так отзываетесь о моём стиле,— ответил я.— Если в нём действительно есть какое-то достоинство, то всё это идёт от науки. Ведь мне постоянно приходится описывать ископаемые, условия залегания пластов, окружающий ландшафт, осадочные породы, вводить в свои научные работы самые разнокачественные описания. Профессия геолога и палеонтолога требует точных наблюдений и умения фиксировать всё, что видит глаз... К тому времени,— пояснил Ефремов,— у меня было уже около 45 печатных научных трудов... Алексей Николаевич слушал меня очень внимательно, задавал вопросы, сам великолепно рассказывал и вовсе не казался смертельно больным человеком. Засиделся я у него до полуночи. Прощаясь со мной, он просил навещать его, но это была наша первая и последняя встреча...»
 Стильный Алексей Толстой
Высоко оценил Ефремова и известный сказочник Павел Петрович Бажов, автор таких замечательных произведений, как «Малахитовая шкатулка», «Каменный цветок», «Серебряное копытце» и многих других. В 1945 или 1946 году он сказал, что Ефремов — это «белое золото» — так называли когда-то на Урале платину, не понимая её ценности, и заряжали ружья вместо дроби, экономя более дорогой свинец.
Но особенно примечателен следующий диалог Брандиса и Ефремова:
«— Иван Антонович, в ваших рассказах невольно обращаешь внимание на удивительное богатство лексики, и это не только профессиональная терминология геолога и палеонтолога, но и местные речения, и редкие, но очень образные словечки. Все ваши описания очень точны и наглядны. Что вы скажете о языке, о словесной «фактуре» ваших произведений?
— По моему, каждый писатель должен исходить из языка. Но у меня не так. Я должен до мельчайших подробностей представить картину и только тогда стараться описывать. Но я не стилист. Доказательству этого факта «Звезда» даже посвятила специальную статью, хотя и с ненужными натяжками и передержками».
Речь идёт о статье писателя, лингвиста и филолога Льва Успенского «Приключения языка. О языке приключений и научно-фантастической литературы» из девятого номера журнала «Звезда» за 1958 год, в которой он в пух и прах раскритиковал литературный стиль Ефремова на примере журнального варианта романа «Туманность Андромеды».
Выдержка из статьи:
«Кажется, не подлежит сомнению, что корифеем современной, сегодняшней нашей научно-фантастической литературы является Иван Ефремов. В ряду писателей-фантастов он по праву считается человеком с наиболее своеобразным и установившимся стилистическим «лицом», автором, обладающим своей поэтикой, не чуждающимся ни поэзии, ни образности, ни трудной работы над языком и стилем. Ефремов — писатель плодовитый, неустанно выпускающий новые и новые книги. Последнее его произведение — большой фантастический роман «Туманность Андромеды», напечатанный в сокращённом виде в журнале «Техника — молодежи»,— с упоением читается, бурно обсуждается читателями и, очевидно, в скором времени выйдет в свет отдельным изданием. Мне кажется, мы не совершим большой ошибки, если, рассмотрев язык и стиль этого — самого последнего — романа одного из признанных писателей-фантастов, будем судить о нём как о лучшем, что есть в стиле и языке всей нашей научной фантастики.
 Обложка журнала «Техника - молодёжи», 1957 год, № 1
Итак — язык и стиль «Туманности Андромеды». Начнём с самого простого: с обычного, человеческого, ничуть не «фантастического» предмета, с синтаксиса. Кажется, бесспорно: чем сложнее материал, трактуемый автором, тем яснее и точнее должны быть синтаксические связи.
«Я еду, не возвращаясь в дом...» — говорит один из героев Ефремова, Это должно означать: перед отъездом я не заеду к себе (IV, 25). [В дальнейшем все цитаты приводятся по тексту романа, напечатанному в журнале «Техника — молодежи». Римские цифры — номера журнала за 1957 год, арабские — страницы.]
«Со стола он снял бронзовую статуэтку артистки... Всё это с немногочисленной одеждой поместилось в алюминиевый контейнер...» (IV, 25). Не знаю, какая одежда считается «многочисленной», но автор отнюдь не обвиняет статуэтку артистки в «дезабилье». Он говорит о небольшом количестве одежды самого героя, взятой в путешествие.
«Тантра (название ракеты) уравняла свою скорость с внутренней планетой...» (III, 22). Скорость можно уравнивать только со скоростью, а никак не с движущимся телом.
«Целый ряд действий, предпринимаемых только благодаря опрокинутому в будущее сознанию современного человека, могли бы исчезнуть, словно от взмаха волшебной палочки...» (V, 29).
«Он узнал Веду Конг... так много занимавшую прежде его мысли, пока не выяснилась разность их (мыслей, молодых людей? — Л. У.) путей...» (ХIII, 30).
«Дар Ветер... отстранил Веду... вглядываясь в оттенок новизны бесконечно дорогого лица, сообщённый необычной прической...» (XI, 26).
Я не рискую выписывать хотя бы десятую часть подобных мест, которыми пестрят страницы романа, — их слишком много. Не удержусь от последней:
«Эвде... сообщите... сами... — прошептал он в сторону стоявшего заведующего обсерваторией, упал и, после тщетных попыток приподняться, сдался...» (VIII, 29). Научно-фантастический термин «сдался» означает тут «потерял сознание».
Вывод, к сожалению, может быть только один: синтаксис романа небрежен, дефектен, туманен, слаб. С этим пороком весьма близко сочетается и другой: автор часто употребляет самые обычные слова в каком-то смещённом, невыверенном значении, безнадёжно «одвусмысливая» содержание своей речи:
«Стремительным движением Эрг Hoop вытянул кресло...» (I, 27). Что-либо одно: или «стремительно», или «вытянул».
«Предпринимали множество опытов и предварительной подготовки...» (III, 25).
«Мелькнул памятник... изобретателю искусственного сахара...» (IV, 26). А разве существует естественный сахар, добываемый в рудниках? Автор хотел так определить «синтетический» сахар, в отличие от добываемого из растений.
«Девушка с короткими льняными волосами показывала труднейшие упражнения в самых невозможных позициях своего великолепно развитого тела... » (VI,28).
«Чара Нанди жестом защиты притянула к себе прекрасного историка и прижалась к её щеке...» (V, 24). Удивлённый читатель только тут начинает соображать, что прекрасный историк — тоже женщина.
Критик чувствует себя просто подавленным обилием великолепных обмолвок и не может без конца расширять их списки. Читателям остаётся поверить, что эти списки могли бы заполнить, употребляя терминологию автора, «пространство в десятки парсеков». Тут и «остатки стен неизвестно для чего (?) построенного на высотах монастыря», и «неслыханно-молодой, двадцативосьмилетний начальник экспедиции», и люди, улыбающиеся «неповторимо-ясно», — перебрать это всё и привести в какую-либо систему совершенно невозможно. Но не об этом я хочу сейчас говорить: такого рода ошибки могут быть свойственны писателю любой темы, любого литературного жанра. Быль молодцу не в укор!
Лев Успенский
К иному типу ошибок, уже не стилистических только, лексических или словарных, имеющих случайный характер и небольшое принципиальное значение, а куда более существенных, следует отнести слишком, к сожалению, многочисленные места, где средствами языка (или, скорее, некоторого авторского косноязычия) создаются огорчительные образцы назойливой, режущей глаз и ухо стилистической пошловатости.
Оценивая эту сторону дела, нельзя не напомнить о теме произведения: ведь оно трактует не только вопросы астрономии или техники звездоплавания. Оно перебрасывает нас в коммунистическое общество, сталкивает нас с людьми коммунистической жизни и коммунистической психологии. Всё в них — внешность, душевные качества, привычки, манера говорить — должно убеждать нас в том, что перед нами люди нашего далёкого и возвышенно-прекрасного будущего.
Так вот, какими же рисуются эти люди-примеры в «Туманности Андромеды»? Как они ведут себя, как чувствуют, что для них представляется высоким и идеальным? Что такое «эстетика» в их понимании? Задавая этот вопрос, я не хочу, разумеется, верить авторским декларациям: по декларациям всё обстоит благополучно. «Прекрасные историки» и «очаровательные астронавигаторы» в то же время являются великолепными артистками, способными поразить зрителя «самыми невозможными позициями своих великолепных тел». Мужчины — смелы, благородны, «непредставимо-быстро» решают сложнейшие математические задачи, неколебимо идут на подвиги и смерть. Это «силико-боровые» или «хромо-ванадиевые» герои, и, хотя всем им «ничто человеческое не чуждо», все влюбляются, по уверению автора, и страдают, — читатель не может поверить на слово их «силико-боровой» любви. Ему, читателю, поди и покажи её в образах. А образы говорят вот что:
«Дар Ветер замер, ошеломлённый силой противоречивых чувств...»
«Дар Ветер улыбнулся по-своему, неповторимо-ясно, и отошёл» (IV, 24—25). Ну что ж? С одной стороны, человек узнал, что «тридцать седьмая звездная радиостанция, наконец, заговорила», а с другой, — он в этот момент «увидел медленно встававшую Веду Конг. Обострившийся слух уловил её прерывистое дыхание...» Выражено всё это, так сказать, далеко не на достойной далёкого нового мира высоте стиля и языка, но, тем не менее, выражено понятно. Но дальше...
«Дар Ветер... сбросил одежду... и стал у воды перед Эвдой еще более массивный и могучий, чем Мвен Мас. Эвда приподнялась на носки и поцеловала уходящего друга...» (IV, 25). Что это? В воздухе начинает пахнуть не то Игорем Северяниным («Она на пальчики привстала и подарила губы мне...»), не то Н. Н. Брешко-Брешковским с его «атлетами с атласной кожей и могучими мышцами», не то современным «пляжным адюльтером» из плоских западных боевиков.
 Арнольд Шварценеггер и его друзья
Впечатление, к сожалению, не проходит по мере углубления в роман.
«Дар Ветер не мог забыть... красно-бронзовую девушку с отточенной гибкостью движений... »
«Веда кончила петь (прекрасный историк, она и замечательная певица и превосходная танцовщица. — Л. У. )... и, как всегда, алая от волнения, присоединилась к подругам...» (V, 23—24).
«Женщина встала, с великолепным изяществом выпрямив свой стан, и протянула африканцу открытую ладонь...» (V, 27).
Что это такое? — хочется спросить. Имеет ли право современный автор, рисуя будущее коммунистическое общество, барахтаться в потоке слов и образов, заимствованных из самых низкопробных бульварных повестушек, культивировать язык и стиль не большой литературы, а именно словесной суетни этих далеко не почтенных, хотя и ходких когда-то произведений? Конечно, не может, не должен, а если это происходит, — вот вам превосходный образец результатов самозамыкания фантастической темы внутри обладающего некоей эстетической автаркией воображаемого фантастического «жанра».
Дальше в лес, больше дров.
«Пора, — обревший металл голос Эрга Ноора хлестнул, точно удар бича...» (II, 28). Это — что? Какая-то очередная повесть о ковбоях Дальнего Запада? Нет, это звёздная экспедиция коммунистического мира отправляется в долголетние странствия. Можем ли мы поверить, что в миг, когда первый спутник в реве и грохоте взрывов улетел в небо, чей-то голос, «обревший металл», хлестнул кого-то, «точно удар бича»? Не можем.
«Мвен Мас — очень красивая комбинация холодного ума и неистовства желаний...» Кто так выражается? Героиня «Дневника горничной» в конце прошлого века? Девица из романа княгини Бебутовой, печатавшегося в «Петербургском листке» по заказу хозяина «Цирка Модерн», где в ту неделю выступал какой-нибудь «эбеновый великан-негр Мацисто»? Ничего подобного: таков и язык и вкусы прелестной Эвды, одной из представительниц три тысячи девятьсот пятидесятого года нашей эры. Страшно подумать, что это пророчество И. Ефремова может осуществиться!
И вот — верх достижений этой своеобразной эстетики, этого устрашающего винегрета из эстетических идеалов дореволюционной «крошки-содержаночки» и словесной ткани, достойной на сей раз уже не Брешко-Брешковского, а самой Крыжановской-Рочестер, автора теософически-истерических романов девятисотых годов. Герои-звездоплаватели, учёные, обнимающие своими полётами и полётами ума весь мир, до самых последних глубей галактик и супергалактик, являются на выступление в некий всемирный лекционный зал, где подвизаются их прелестные и в то же время высокоучёные подруги — историки, физиологи, астронавигаторы и т. п. Это — особый случай: Земля впервые будет устанавливать связь с другой вселенной, лежащей за непредставимыми безднами пространства. Историк Веда Конг, в которую влюблён учёный и администратор Дар Ветер, будет делать доклад «через весь космос».
Два часа назад двое молодых людей будущего обменялись репликами. Сделали они это, конечно, не лицом к лицу, а при помощи «вектора дружбы» — особого телеустройства, «прямого соединения, проводившегося между связанными глубокой дружбой людьми, чтобы общаться в любой момент» (объяснение автора).
Он сказал по «вектору дружбы»: «Веда, осталось два часа. Надо переодеться».
Женщина на экране «подняла руки в густым светло-пепельным волосам.
— Повинуюсь, мой Ветер, — тихо рассмеялась она».
Правда — здорово написано? Стоило «мобилизовать технику будущего»!
И вот они — на месте.
«Дар Ветер оглянулся. Незамеченная им, у светящейся прозрачной колонны стояла Веда Конг. Для выступления она надела лучший из нарядов, наиболее красивший женщину и изобретённый больше восьми тысяч лет назад, ещё в эпоху критской культуры (невесёлое предсказание для модных художников и модниц будущего.— Л. У. ). Тяжёлый узел пепельных волос, подобранных на затылке, не отягощал сильной стройной шеи. Широкая и короткая юбка (критского периода. — Л. У.), расшитая по серебряному полю голубыми цветами, открывала загорелые ноги в туфельках вишнёвого цвета. Крупные, нарочито-грубо заделанные (!) в титановую цепь (как она выглядит?) вишнёвые камни — фаанты с Венеры — горели на нежной коже в тон пылавшим от волнения щекам и маленьким ушам.
Мвен Мас, впервые видевший учёного историка, рассматривал её с нескрываемым восхищением...» (II, 26).
 Так Веду Конг видит нейросеть
Как тут не восхититься — не историк, а совершенная картинка с мыла «Молодость» фирмы Брокар и К° выпуска 1909 года. И если бы это было случайной обмолвкой, нечаянным вкраплением в иного порядка словесно-образную ткань, — полбеды. Нет, так построено всё, что касается отношений между полами и женской прелести того мира.
«Рыжекудрая девушка (в 3950 году действуют исключительно незамужние девушки и независимые холостяки. Мужей, жен и детей в романе не встречается. — Л. У. ) оставалась неподвижной, точно статуя розового мрамора, в которой с тончайшим совершенством воспроизвели модель...» Что за парфюмерная эстетика, да притом же в случае, когда речь идёт не о здоровом человеке, а о девушке, пребывающей многие месяцы в летаргическом состоянии?
«Повинуюсь, мой Ветер, — шепнула Веда (на этот раз уже не по «вектору дружбы». — Л. У.) свои магические слова, заставившие забиться его сердце и вызвавшие краску на его бледных щеках...» (I, 26). Это, знаете, уже не Бебутова и не Брешковский. Это уже — XIX век: Анна Радклиф, если не сам Ричардсон.
Что можно добавить к этому? Автор явно не чувствует своей ответственности за свой язык, за свой стиль. Его интересует, по-видимому, одно изложение «научно-фантастических мыслей». Но ведь даже и эти мысли — а в их содержании он разбирается несравненно глубже и серьёзнее, нежели в прелестях женщин и достоинствах мужчин — нельзя выразить вне языка. Каким же языком он пользуется на этот раз?
«Эрг Hoop бросил взгляд на зависимые часы...» Вы понимаете, что это значит? Нет. Автор не считает своей обязанностью ни в тексте, ни в примечаниях разъяснить читателям такие пустяки: должны доходить своим умом.
Вас уверяют, что «солнечный рояль с тройной клавиатурой» слабоват для передачи удивительной «симфонии развития», — но что вам это говорит? Вы же представления не имеете, какими бывают «солнечные рояли» даже и с ординарной клавиатурой. А если вас заинтересуют такие вопросы и автор пустится в объяснения... Ну тогда — держитесь!
Вот как объясняется, что за «симфонию развития» сочинил некий Дис Кен:
«Дис хотел сказать о кибернетике гередитарных ритмов. Известно, что живой организм при развитии из материнской клетки надстраивается аккордами молекулярных связей из первичной парной спирали. Постройка организма развёртывается в плане, аналогичном развитию музыкальной симфонии, или — если по-другому — логическому развитию в электронной счётной машине...»
Вполне вам ясно, дорогие читатели? Если так, могу позавидовать — для меня всё это звучит как весьма известный пример из чьей-то «Логики»: «Против Канта свидетельствует также наличие интеллектуальной конципирующей и комплементарной к ней интеллигибельной иррациональной интуиции...» Если это — язык художественной фантастической литературы, то, я полагаю, писателям нечего о нём и говорить. Перенесём дискуссию куда-либо на факультет физики и математики.
Не надо думать, что и здесь перед нами случайная погрешность автора, его неожиданная обмолвка:
«Наклонная... и параболой открытая в небо... сверкала... спираль из бериллиевой бронзы, усеянная... точками рениевых контактов... Под ней находились четыре конуса, покрытые зеленоватым циркониевым сплавом...». (V, 26). Ей богу, если я вам скажу, что у меня есть знакомый, как две капли воды похожий на кроманьонца, восстановленного по черепу М. Герасимовым, то — одно из двух: либо вы видели кроманьонца — и сможете вообразить моего друга, или не видели — тогда все ваши усилия напрасны. Так неужели же И. Ефремов нацеливает свое произведение только на тех читателей, которые видели и знают и «рениевые контакты», и «циркониевые сплавы», и «силико-боровую башенку», и даже «алые фаанты с Венеры». А если это не так, то он тратит свои силы впустую.
Но тратит их и читатель. Что может думать и что может переживать он, вчитываясь в такие смутные строки:
«Люди тысячелетиями смотрели на кольцевые туманности (что, между прочим, совершенно неверно: никто на них не смотрел до изобретения телескопов. — Л. У .)... и не знали, что перед нами нейтральные поля нуль-гравитации, по закону репагулюма — перехода между тяготением и антитяготением. Там именно и скрывалась загадка нуль-пространства...» (V, 27).
Вы раздавлены, вы ошарашены: ведь этого нельзя понять, если не закончить курс двух или нескольких факультетов. Утешьтесь:
«Я — не знаток биполярной диалектической математики, — говорит в ответ на объяснения физика Рен Боза его современник Дар Ветер, — тем более такого его раздела, как репагулярное исчисление, исследование преград перехода. Но то, что вы сделали в теневых функциях, это принципиально ново, хотя ещё плохо понятно нам, людям обычным, без математического ясновидения. Осмыслить величины вашего открытия я не могу...»
Я так же ещё не могу окончательно осмыслить величины открытия И. Ефремовым этого нового стиля и языка, которыми, как «репагулярным исчислением», он, видимо, надеется «исследовать преграды перехода».
Но я знаю одно: это не должно и не может быть языком нашей научно-фантастической литературы».
Пожалуй, Лев Васильевич всё-таки переборщил с критикой, и стиль Ефремова вовсе не так плох, как филолог пытается доказать. Восприятие Успенского сильно отличается от читательского, и содержит некий «налёт» пренебрежительного отношения представителя искусствоведческой «элиты» к массовой культуре. Кстати, на примере данной статьи становится понятно, почему Иван Антонович не любил узких профессионалов, а предпочитал людей широких энциклопедических познаний.
Впрочем, вывод о стиле Ефремова каждый сделает для себя сам. Иван Антонович же отвечал критикам следующее:
«Мне кажется, что каждый серьёзно относящийся к делу автор, будь то учёный, художник или писатель, никогда не доволен своим произведением. Каждому из нас известно, что задумываешь нечто необыкновенно яркое и сильное, а удаётся выполнить хорошо если процентов на 50, а то и на 30 от задуманного (я имею в виду не количественную, а качественную сторону произведения). Поэтому установившаяся у нас привычка обязательно ругать автора, сравнивая его с неким совершенством, мне кажется бессмыслицей и происходит от невежества в области творческой. Ведь нечего, в самом деле, мне говорить, что я не Чехов и не Лев Толстой, я и сам отлично это знаю. Но так же хорошо знаю, что ни Чехов, ни Толстой не смогли бы написать ничего похожего на то, о чём стараюсь писать я. Однако, в то же время, тут выступает диалектика - чтобы помочь автору, надо показывать ему на слабые стороны произведения, особенно на безвкусицу или ошибки в идейных позициях, не громя и не поучая, но обязательно доказывая это. Ни одного замечания без доказательства и доказательства серьёзного, с мыслью!»
Пожалуй, это лучший ответ.
Максим Михайлов.
|
